Märchenbilder de Robert Schumann

La semana pasada hablamos de los Märchenerzählungen de Robert Schumann, segundo conjunto de piezas del compositor traducidas como Cuentos de hadas, compuestas en 1853. Dos años antes y bajo el nombre de Märchenbilder, el compositor exploró por primera vez esta idea en una composición también de cuatro movimientos, para viola y piano, en este caso con un hilo programático más definido.

FICHA TÉCNICA

Dos hombres contemplando la luna,
de Caspar David Friedrich, 1819. Museo de Dresde.

Obra: Märchenbilder, op. 113 ("Cuentos de hadas").

Autor: Robert Schumann (Zwickau, Sajonia, 8 de junio de 1810 - Endenich, Renania del Norte, 29 de julio de 1856).

Año de composición: 1851.

Estreno: Wilhelm Joseph von Wasielevski a la viola y Clara Schumann al piano, en el hotel Stern de Bonn, el 12 de noviembre de 1853.
Duración: 15 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Tabea Zimmermann a la viola y Hartmut Höll al piano, 2004 (Capriccio).

LA VIDA MUSICAL EN DÜSSELDORF

La semana pasada, cuando hablamos de las Märchenerzählungen, comenzamos con un breve repaso por la vida de Robert Schumann, quien no tuvo fácil iniciar su carrera musical, como tampoco contraer matrimonio con quien fuera su amor de leyenda, Clara Wieck. La personalidad del compositor tampoco era fácil de manejar, lo que motivaría que su genio no brillase como cabría esperar en algunas de las ocupaciones que desempeñó a lo largo de su vida. En Leipzig fue profesor en el Conservatorio, pero dimitió a los seis meses reconociendo no tener dotes pedagógicas. Con la gira del matrimonio por Rusia se manifestó la primera grave depresión, que le mantuvo alejado de la composición durante cuatro años. La pareja se trasladó primero a Dresde y luego a Düsseldorf, pues a nuestro compositor se le ofreció dirigir la orquesta municipal. Es aquí donde se inicia la última etapa de su vida, a la que pertenecen los Märchenbilder.

Una de las salas de la exposición que, sobre Schumann,
alberga Düsseldorf, con el daguerrotipo de 1850 que
muestra a Robert y Clara Schumann pintado en la pared.

Esta obra, compuesta para viola y piano, es fruto de dos circunstancias: la primera, el amor que nuestro compositor tenía a la literatura, la cual tuvo a mano desde pequeño gracias a su padre, un editor; la segunda, un amigo y hombre de confianza, Wilhelm Joseph von Wasielevski, quien estrenó la obra.

Schumann conoció a Wasielevski en Leipzig. Formaba parte de la primera promoción de estudiantes que, en 1843, ingresaron en el nuevo conservatorio fundado por Mendelssohn. Había nacido en 1822 en Leszno (en aquél momento una ciudad prusiana transferida a Polonia pocos años antes) y con veinte años conoció a Schumann como profesor. Tres años más tarde se incorporó a la orquesta de la ciudad, manteniendo una buena amistad con él hasta el punto de que, cuando nuestro compositor aceptó el puesto de director de orquesta en Düsseldorf, le llamó para que se convirtiera en el concertino. A la muerte del compositor, se convirtió en su primer biógrafo, además de ser uno de los grandes defensores de su obra.

La familia Schumann abandonó Dresde el 1 de septiembre de 1850 y se instaló al día siguiente en Düsseldorf. Allí, la tarea de nuestro compositor consistía en dirigir diez concierto anuales, cuatro conciertos de música sacra y la dirección de la Asociación de Coros. La elección de Schumann había sido muy bien acogida y todos tenían altas expectativas de lo que supondría su labor para la ciudad. Y tales expectativas se vieron inicialmente colmadas: el 24 de octubre dirigió su primer concierto, con su mujer al piano interpretando el Concierto para piano nº 1 en sol menor de Mendelssohn, obteniendo críticas unanimemente elogiosas. En los meses siguientes la formación estrenaría también con éxito el Concierto para violoncello del compositor y la Sinfonía nº 3, Renana.

LA COMPOSICIÓN DE LOS MÄRCHENBILDER

Wilhelm von Wasielevski,
quien estrenó la obra.

La composición de estas piezas coincide con esos primeros meses de éxito al frente de la formación de Düsseldorf. Las cuatro piezas fueron compuestas durante los cuatro primeros días de marzo de 1851, apenas dos semanas después del estreno de la Sinfonía Renana.

En esta época eran frecuentes las veladas de música de cámara en casa del compositor, por lo que es probable que la obra se estrenara pocos días después en alguna de estas veladas, con Clara al piano y Wasielevski a la viola. La obra no fue editada hasta un año más tarde en Berlín, y ya en la primera edición, el compositor previó la posibilidad de sustituir la viola por un violín, si bien algunos fragmentos, como el tema del segundo movimiento, auténtica pieza de bravura, consiguen efectos más impactantes con la sonoridad más carnosa de la viola.

Dibujo de Brahms fechado en 1853, año
en el que entró en el círculo de los Schumann.

A finales de 1851, el clima optimista en torno a Schumann empezó a quebrarse. Su autoridad al frente de la orquesta comenzó a verse mermada, fruto de su deterioro mental. Su labor era más descuidada, tenía lagunas de memoria y alucinaciones auditivas. Además, al año siguiente, Wasielevski dejará de ser concertino al aceptar un puesto de director de coro en Bonn, perdiendo así a su mano derecha. Sin embargo, no perdió el contacto, estrenando la obra en esta ciudad el 12 de noviembre de 1853. Fue en el hotel Stern, y allí acudió Brahms. Ya dijimos, al hablar de las Märchenerzählungen, que éste había entrado en el círculo familiar el 1 de octubre y que rápidamente se ganó la simpatía del matrimonio. No podemos saber qué atrajo más a Brahms de este estreno, si la obra en sí o la interpretación de Clara. Hay quien apunta que en determinados pasajes vio la crisis personal del compositor, pues Brahms utilizaría la viola en su música de cámara en aquellos momentos de mayor angustia existencial.

ESCUCHANDO LOS MÄRCHENBILDER: SUS HISTORIAS

Primera página de la edición de 1852
de los Märchenbilder.

Los Märchenbilder no pueden ser enteramente considerados como música programática. El propósito argumental no ha trascendido de la misma manera que un poema sinfónico al uso, principalmente porque Schumann no puso títulos a los cuatro números que componen la obra, como tampoco indicaciones. Algo que se repetirá en los posteriores Märchenerzählungen, pero con la diferencia de que, en la obra que nos ocupa, encontramos referencias en el diario del compositor.

En primer lugar, y con arreglo a dicho diario, Schumann tuvo dudas sobre el título de la obra. Inicialmente se debatió entre Violageschichten (Historias para viola), Märchengeschichten (Cuentos de hadas), Märchen (Cuentos) o Märchenlieder (Canciones de cuentos de hadas). Todas estas opciones fueron rechazadas, adoptando la definitiva Märchenbilder. Märchen en alemán es cuento de hadas, mientras que bilder es cuadro, denominación que acentúa el carácter descriptivo de las piezas. Sin embargo, la segunda parte del título ha perdido relieve en las traducciones, que suelen quedarse en Cuentos de hadas.

Si el amor del compositor a la literatura es bien conocido, no así tanto su amor por la pintura. Tanto Dresde como Düsseldorf tenían escuela de pintura y en ambos lugares Schumann tuvo contacto frecuente con pintores.

Hartmut Höll y Tabea Zimmermann, intérpretes de la obra.

A pesar de que la obra ha sido grabada por varios violistas, pocas versiones hacen justicia a la partitura. Las piezas pasan de lo lírico a lo melancólico, de lo suave a lo poderosamente rítmico y no es fácil encontrar una interpretación que consiga resaltar con igual acierto todas estas perspectivas. Sí hay una violista, Tabea Zimmermann, que ha hecho de esta obra una de sus creaciones más destacadas y cuya grabación discográfica es la que recomiendo para su escucha. Por youtube circulan otras interpretaciones  de ella en concierto de enorme calidad, pero utilizaremos la grabación oficial realizada en estudio en 2003 y publicada un año más tarde.

Los tres relatos que inspiran los cuatro movimientos de la obra están recogidos en Cuentos para la infancia y el hogar de los hermanos Grimm, conocidos de forma concisa como Cuentos de hadas. Publicados en dos volúmenes en 1812 y 1815, una reedición vio la luz en 1837, probablemente la que conoció Schumann (a la que hay que añadir la postrera de 1857, tres años después de la muerte del compositor).

Los dos primeros movimientos están inspirados en la historia de Rapunzel, la princesa recluida en una torre a la que el pelo le creía sin parar hasta el punto de que sus trenzas permitirán a cualquiera alcanzar la parte alta escalando con ellas.

La bruja escala sube a la torre trepando
por las trenzas de Rapunzel.
Ilustración de Arthur Rackham.

El primer movimiento, Nicht schnell, No demasiado rápido, se inicia con un tema ascendente y melancólico en re menor a cargo de la viola bajo un liviano acompañamiento del piano, que a través de figuraciones rápidas estratégicamente colocadas (0:21), hacen fluir el discurso hacia adelante a la par que crea un equilibrado diálogo. Podemos imaginarnos a una meditativa Rapunzel en su torre, en un silencio sólo roto por las visitas diarias de la bruja. El tema tiene un pequeño desarrollo para volver a la reexposición del tema (1:57).

El segundo movimiento, Lebhaft, Vivo (3:12) tiene forma de rondó. Se inicia bravo y marcial, en fa mayor, recordándonos la llegada del príncipe dispuesto a salvar a Rapunzel. La figuración es idéntica para viola y piano y supone una carga de tensión importante para ambos intérpretes. La sección central (4:01), más liviana, parece plantearnos las dudas e incertidumbres de la pareja. En 4:33 regresa de nuevo el tema inicial. En 5:21 se inicia una tercera sección que hace crecer la tensión, para volver al tema inicial en 5:57. En 6:45 se inicia una breve coda.

El tercer movimiento, Rasch, Rápido (7:06) se inspira en el personaje de Rumpelstiltskin, menos conocido en España. La historia comienza con un molinero que se jacta ante un joven rey de que su hija es capaz de transformar la paja en oro con una rueca. El monarca, para comprobarlo, encierra a la doncella en una torre, dándole paja y una rueca y exigiéndole que a la mañana siguiente toda ella se haya convertido en metal precioso. A la muchacha se le aparece un duende,Rumpelstiltskin (literalmente, pequeño zanco, en alemán), quien le ofrece convertir la paja en oro a cambio de su collar. Cumplida la misión, el rey, ambicioso, lleva a la muchacha a una habitación más grande donde repetir la azaña, lo cual hace tras entregarle un anillo al duende. Por tercera vez, el monarca le pide que convierta en oro una cantidad de paja más grande a cambio de convertirse en su esposa. Aparece la criatura y lleva a cabo el oportuno encantamiento, pero la muchacha no tiene nada con qué pagarle, ante lo cual el duende le advierte de que se llevará a su primogénito.

Rumpelstiltskin observando las dudas de la reina.
Ilustración de Paul Zelinsky.

La boda se celebra, pasan los meses y la pareja tiene a su primer hijo. Se presenta Rumpelstiltskin exigiendo su pago. La muchacha intenta evitarlo ofreciéndole toda clase de riquezas, pero él las rechaza. Finalmente renuncia a reclamar al niño si ella consigue adivinar su nombre en tres días. Ella lo intenta, pero las conjeturas iniciales fracasan. A la noche que precede al final del plazo, un paje que vaga por el bosque de noche se encuentra con la cabaña del misterioso duende. Desde el exterior puede ver como salta alrededor de un fuego y canta: Mañana, mañana, mañana, voy a ir a la casa del rey, nadie sabe mi nombre, me llaman Rumpelstiltskin.

El paje corre a dar la respuesta del enigma a la reina, quien a la mañana siguiente resuelve el acertijo. Rumpelstiltskin huye enojado y nunca más volvió. En la postrera edición de 1857, el duende se desgarra en dos de rabia con sus propias manos.

La historia de este personaje es antigua en la literatura. Aparece por primera vez en la adaptación alemana de Gargantúa y Pantagruel que Johann Fischart realizó en 1577, procedente del original de Rabelais de 1532.

El breve movimiento compuesto por Scumann describe la frenética danza que el duende realiza alrededor de la hoguera, en intrincadas figuraciones de semicorcheas en tonalidad de re menor que han de ser atacadas con fuerza, en la viola y en el piano alternativamente. En 7:48 se inicia un tema en si mayor más intimista. En 8:31 regresa el tema inicial.

La bella durmiente en un grabado de Gustav Doré.

El cuarto movimiento, Langsam, mit melancholischem Ausdruck, Lento, con expresión melancólica (9:35) es el más largo y se inspira en La bella durmiente, historia que los hermanos Grimm recopilaron después de las versiones Giambattista Basile (1634) y de Charles Perrault (1697).

El tema inicial es de un bello lirismo, delicadamente acompañado por el piano. Sin solución de continuidad, la música cambia a fa mayor en 11:15 y es el piano quien toma la melodía sobre una figuración arpegiada de la viola.

En 11:50 aparece un subtema en la viola y, en 12:18 se repite el mismo esquema de melodía en el piano con arpegios en la viola. En 12:56 la viola vuelve al tema original en re mayor, procediéndose a un pequeño desarrollo, para concluir repitiéndose el motivo.

ANÉCDOTAS

ÉRASE UNA VEZ

Robert Carlyle como Rumpelstiltskin en Érase una vez.

Ésta obra ha sido de descubrimiento reciente para mí, hace unos meses. Al investigar un poco sobre la misma y encontrar los argumentos que inspiraron cada una de las piezas (sobre este tema no hay nada publicado en castellano y es habitual encontrar la afirmación de que se desconoce a qué cuento hace referencia cada una), la historia de Rumpelstiltskin me sorprendió por sus similitudes con la de La rueca de oro de Antonin Dvorak y, por supuesto, por su nombre impronunciable. Comentando este tema, descubrí que no es un personaje tan desconocido para los que siguen habían visto la serie estadounidense Érase una vez (Once upon a time), estrenada en 2010 con sucesivas temporadas. En ella se nos ofrece la situación de un pueblo de Maine donde los personajes de los cuentos de hadas han llegado tras pasar las fronteras de su mundo debido a la maldición de una bruja. En ese pueblo, los distintos personajes llevan una vida como la que podríamos llevar cada uno de nosotros. Y uno de los personajes destacados de la serie es, precisamente Rumpelstiltskin.

El actor Robert Carlyle da vida al personaje. Según podemos leer sobre la serie, es un humano que vivía en el Bosque Encantado, se nos presenta como villano y su ocupación antes de llegar a nuestro mundo era la de hilador de lana.

Cuentos de hadas de Robert Schumann

Hoy dedicamos la entrada a una de las obras menos conocidas de Robert Schumann pero a la vez más interesantes. Una de las personalidades románticas más típicas, que en la última etapa de su vida, antes de su prematura muerte y aciago final, compuso una doble serie de Cuentos de hadas. Hablaremos de la segunda, para clarinete, viola y piano, compuesta en 1853.

FICHA TÉCNICA

Las ruinas del monasterio de Eldena, de
Caspar David Friedrich, 1824.
Museo Pushkin, Moscú.

Obra: Märchenerzählungen, op. 132 ("Cuentos de hadas").

Autor: Robert Schumann (Zwickau, Sajonia, 8 de junio de 1810 - Endenich, Renania del Norte, 29 de julio de 1856).

Año de composición: 1853.

Estreno: No consta.
Duración: 15 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Nobuko Imai (viola), Janet Hilton (clarinete) y Roger Vignoles (piano), 2006 (Chandos).

UN COMPOSITOR ROMÁNTICO

Robert Schumann  representa el hombre del primer romanticismo alemán. De niño demostró importantes dotes para las artes: pianista, escritor de ensayos y poemas, lector de los grandes autores alemanes (Goethe, Schiller...). Su padre, editor, brindaba a su hijo buen material de lectura y le animó en su educación musical. Pero falleció cuando nuestro compositor contaba con dieciséis años y su madre, resolutiva, le envió a la Facultad de Derecho de Leipzig con el objeto de alcanzar una profesión lucrativa.

Robert Schumann de niño. 

Cuando nuestro compositor llegó a Leipzig, de lo primero que se preocupó es de buscarse un buen profesor de música. No pisó mucho por las aulas de la facultad, sino por la casa de Friedrich Wieck, notable profesor de piano cuya hija, Clara, era una notabilísima discípula. Enterada la madre de en qué invertía su hijo el tiempo, le matriculó al año siguiente en la Universidad de Heildelberg. De una a otra ciudad van 474 kilómetros, quizás con la esperanza de que allí no encontrara forma de satisfacer sus gustos musicales. Efectivamente, allí no le fue tan fácil encontrar un profesor, pero sí una mesa y un lugar tranquilo donde analizar la obra de Schubert y dedicarse a componer: con profesor o sin él, Schumann quería ser músico.

En 1830, con veinte años, escribe en su diario que su nivel es excelente, tanto en música como en poesía, pero reconoce que no es un genio musical. En julio escribe a su madre. La carta es clara: ha demostrado tener escaso talento con el latín, lo cual le hace temer que la profesión de abogado no es la más idónea para él, por lo que contempla seriamente volver a las clases con Wieck. Su madre le consulta sobre las perspectivas de su hijo y éste asegura que es capaz de convertir a su hijo en un gran músico. Schumann, por fin, puede dedicarse en cuerpo y alma a la música.

DE VIRTUOSO A COMPOSITOR EN UNA VIDA DE CLAROSCUROS

Nuestro compositor regresó a Leipzig. Vivía en casa de su maestro y allí conoció a Clara, en aquél momento una niña nueve años más joven que él, pero de la que se fue enamorando poco a poco. Gran virtuosa y después compositora, Wieck nunca vio con buenos ojos la relación de su hija, pensando que Schumann no podría darle una vida digna. La pareja se casó cuando él contaba con treinta años y ella un día antes de los veintiuno, la mayoría de edad en aquél momento. El padre vio en este resquicio la forma de anular el matrimonio, pero el tribunal no apreció falta de capacidad en ella para consentir y consideró que la decisión había sido tomada con madurez.

Clara y Robert Schumann, en un daguerrotipo
fechado en torno a 1850.

Se inició entre ambos una vida idílica, en parte truncada cuando nuestro compositor tuvo que dejar su carrera de concertista debido a una lesión en la mano derecha probando un artilugio mecánico que había diseñado para fortalecer el cuarto dedo (que es el que tiene menos movilidad a la hora de tocar el piano), que acabó malogrando su articulación. A partir de ese momento, Clara se dedicará a la interpretación de las obras de su marido, mientras que éste centrará su carrera en la composición y en la crítica musical. Fundó la revista Neue Zeitschrift für Musik, donde se plasmarían una serie de ideas artísticas innovadores para su tiempo.

El segundo truncamiento vino cuando Mendelssohn le ofreció un puesto de profesor en el Conservatorio de Leipzig, que acababa de fundar. Nuestro compositor dimitió a los seis meses, reconociendo que no tenía dotes pedagógicas. El matrimonio emprendió una gira por Rusia, pero Schumann sufrió una grave depresión que le mantuvo alejado de la composición durante casi cuatro años.

La pareja se trasladó primero a Dresde y luego a Düsseldorf, donde se desempeñó como director de orquesta. Su producción musical no cesaba, pero se descuidó en su labor de director. Además, comenzaba a tener alucinaciones auditivas, lagunas de memoria y deseos de suicidio. Entramos así en la década de 1850, donde ubicamos la obra de la que vamos a hablar.

SCHUMANN Y LA MÚSICA DE CÁMARA

Retrato de Robert Schumann.

Aunque nuestro compositor cultivó todos los géneros con mayor o menor fortuna (así, en el caso de la ópera, con un único título, Genoveva, en su momento no apreciada), su mayor éxito radicó en las piezas para piano, donde a su inspiración se unía la dedicación a su esposa y las intrincadas exigencias técnicas. También en los ciclos de lieder, poemas musicados, probablemente por su gusto por la literatura.

En el caso de la música de cámara, es curioso comprobar como la producción funcionaba por etapas: en 1842 compuso el quinteto con piano, el cuarteto con piano y tres cuartetos de cuerda; cinco años más tarde compuso rápidamente tres tríos con piano, todas ellas obras de gran calidad que llevan a la crítica a decir que sus obras de cámara con piano son las más logradas.

Y entre sus últimos trabajos, en octubre de 1853 encontramos los Märchenerzählungen, habitualmente traducida como Cuentos de hadas, para una combinación poco usual: clarinete, viola y piano. Fue editada un año más tarde y ya entonces en la partitura se ofrece la posibilidad de sustituir el clarinete por violín, si bien tal opción hace perder a la pieza parte de la caracterización sonora original del clarinete.

La obra fue compuesta entre los días 9 y 11 de octubre, pocos días después de que el matrimonio conociera a una persona que jugará un papel decisivo en la vida de ambos, sobre todo de Clara: Johannes Brahms. El encuentro tuvo lugar el 1 de octubre y ya parece que entonces Clara tuvo una sensación especial, pues en su diario escribió: Visita de Brahms. ¡Un genio!

CUENTOS DE HADAS

Primera página del manuscrito.

Los Märchenerzählungen son una secuela de los Märchenbilder, escritos dos años atrás para viola y piano. Ambas obras se traducen como Cuentos de hadas y tienen una estructura y propósito similar: cuatro movimientos a lo largo de los cuales el compositor expresa una serie de ideas musicales basadas en motivos literarios de cuentos. En aquél momento, las recopilaciones de cuentos eran frecuentes. Arraigados en el folklore y con un espíritu de conciencia nacional, vieron la luz en forma de recopilaciones como las de los hermanos Grimm o de nueva creación, como los de Goethe, Tieck o Brentano. Una vez más, el gusto literario del compositor se manifestó en sendas obras musicales.

Los Märchenbilder, de los que hablaremos en otra ocasión, están dedicados a Joseph von Wasielewski, concertino de la Orquesta de Düsseldorf y amigo del compositor (a su muerte, su biógrafo). El estreno tuvo lugar en 1852, con él a la viola y Clara al piano, privadamente. No sería hasta noviembre de 1853, después de la composición de la obra que nos ocupa, cuando serían ofrecidos al público.

Ese mismo año Schumann escribiría una segunda serie para la inusual combinación de clarinete, viola y piano, los Märchenerzählungen. Si en el caso de los primeros nos han llegado referencias de la fuente de inspiración, no así de los segundos. Los cuatro movimientos se distribuyen de forma muy equilibrada con un motivo que aparece al inicio del primero en la viola con una frase legato que tiende a moverse hacia arriba. Los desarrollos temáticos son impolutos y el cruce de sonoridades entre la viola y el clarinete nos ofrecen momentos de gran belleza. En este sentido, hemos de decir que ambos instrumentos se mueven en la misma tesitura, lo cual es determinante a la hora de lograr una combinación tan destacada en pie de igualdad.

El primer movimiento lleva por indicación Lebhaft, nichr zu schnell (Animado, no demasiado rápido). El motivo inicial se nos presenta en 0:27 en la viola y en seguida pasa al clarinet y finalmente al piano a la par que los otros dos instrumentos realizan una variación. El motivo se desarrolla a modo de diálogo entre el clarinete y la viola para pasar a la reexposición (2:25). Economía de medios para tres minutos de música de gran belleza.

El segundo movimiento, Lebhaft, sehr markirt (Vivo, muy marcado) funciona a modo de scherzo. Desde que Beethoven en la novena sinfonía alterase el orden clásico de los movimientos, colocando el scherzo en segundo lugar y el lento en el tercero, ha sido una práctica habitual en el Romanticismo. Se inicia en 3:23 con un motivo enérgico en modo menor y forma ternaria que, en 4:32 pasa a una sección central con un elegante tema en modo mayor cargado de nobleza. En 5:15 regresa el motivo inicial, ahora más desarrollado y que concluye en tensión.

El tercer movimiento (6:50), con la indicación Ruhiges Tempor, mit zartem Ausdruck (Tiempo reposado, con expresión tierna), es el movimiento lento. El tema, cargado de lirismo, se reparte por igual entre los tres instrumentos. El arpegiado del piano dota de impulso a la música, haciéndola fluir a pesar de las notas largas del clarinete y la viola.

El cuarto movimiento, Lebhaft, sehr markirt - Etwas ruhigeres Tempo - Erstes Tempo (Vivo, muy marcado - Un poco más tranquilo - Tempo I) se inicia en 10:55 muy animado. El motivo, con sonoridades que nos recuerdan a Beethoven, contiene algunos elementos del primer movimiento pero de forma mucho más enérgica, dando así redondez a la pieza y se inicia en el piano para pasar primero a la viola y después al clarinete. La primera sección está construida a modo de diálogo del piano con los otros dos instrumentos a la vez, con algunas figuraciones más virtuosísticas por separado.

En 12:17 se inicia la segunda sección, que recuerda a la sección intermedia del segundo movimiento en estilo. El protagonismo lo asumen el clarinete y la viola, mientras que el piano proporciona un acompañamiento rítmico.

En 13:35 se produce la transición hacia el Tempo I, con el motivo inicial en idéntica distribución instrumental. En 14:41 se inicia la coda, con material del motivo inicial.

ANÉCDOTAS

LA COMBINACIÓN PERFECTA

Sala de música de la Casa-Museo
Robert Schumann de Zwickau,
donde nació el compositor.

Ya hemos dicho que la combinación clarinete, viola y piano es una fórmula inusual. Habitualmente el trío está formado por violín, violoncello y piano (el llamado "trío con piano"). En menor medida, por violín, viola y violoncello ("trío de cuerda"). El primero que utilizó está fórmula fue Mozart en su Trío Kegelstatt (1786). Este compositor fue el que impulsó decididamente el clarinete en la plantilla orquestal, si bien el primero en utilizarlo fue Carl Stamitz (1745-1809), director de orquesta en la Corte de Mannheim (Baden-Wurtemberg).

Mozart dedicó grandes páginas al clarinete debido no sólo a la fascinación por este instrumento sino por su amistad con un célebre clarinetista de su tiempo, Anton Stadler, quien estrenó la obra junto con el compositor a la viola y Franziska Jacquin al piano. La obra se popularizó rápidamente y hoy constituya una de las cimas de la producción mozartiana.

Probablemente Schumann conocía la obra y, habiendo dedicado la primera serie a la viola y al piano, añadir clarinete era la opción más equilibrada.

El éxito de las composiciones de ambos dieron lugar a que en el siglo XX gran número de compositores hayan considerado esta fórmula como la ideal para la música de cámara: el Trío de Carl Reinecke (1903), Ocho piezas para clarinete, viola y piano de Max Bruch (1910) o Cuatro fantasías de Johan Amberg (1910).

Entrando en el Paraíso, final de la Sinfonía Dante de Franz Liszt

Las festividades de Todos los Santos y de Fieles Difuntos han estado siempre adornadas con relatos y estéticas muy características, donde lo humano y lo sobrenatural se dan la mano, a menudo en estampas sobrecogedoras, oscuras y desgarradoras. Su influencia ha marcado toda Europa literariamente, si bien en música es más difícil encontrar esta temática fuera del ámbito centroeuropeo, bien con obras propiamente litúrgicas, bien con cantatas con un argumento que contiene escenas de este tipo. En esta ocasión, la escogida ha sido el movimiento final de la Sinfonía Dante, de Franz Liszt, inspirada en la Divina Comedia de Dante.

FICHA TÉCNICA

La Divina Comedia. Canto XII del Paraíso,
grabado de Gustavo Doré (1861).

Obra: Sinfonía Dante. Tríptico Sinfónico basado en la Divina Comedia, III movimiento, S. 109

Autor: Franz Liszt (Raiding, Imperio Austríaco, 1811 - Bayreuth, Baviera, Imperio Alemán, 1886).

Año de composición: 1855-1857.

Estreno: El 1 de noviembre de 1857 en Dresde, con el compositor dirigiendo la Staatskapelle Dresden.

Duración: 50 minutos, aprox. El final, 7 minutos, aprox.

Discografía recomendada: James Conlon dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Rotterdam y al Coro de Helmond, 1986 (Erato).








LA FESTIVIDAD DE TODOS LOS SANTOS EN EUROPA: TRADICIÓN Y RELIGIÓN

La actual festividad de Todos los Santos posee un origen altomedieval y utiliza la fecha en la que los pueblos celtas celebraban Sannhain, literalmente el final del verano, aunque una traducción integradora nos llevaría a hablar de el final de la cosecha. Como las horas de luz comenzaban a ser más reducidas y el tiempo más desapacible, relatos alusivos a espíritus y fenómenos fantásticos se superpusieron a esta celebración.

Una sugerente representación del Sannhain celta.

Los cristianos comenzaron a honrar a todos los santos el 13 de mayo en la época del Emperador Diocleciano, como un homenaje a los compañeros muertos en el circo o en las persecuciones. Con la conversión al cristianismo del Imperio Romano, el Panteón de Agripa se cristianiza. Dedicado a la memoria de todos los dioses, pasa a conmemorar a todos los santos, entendido en el sentido de todos los hombres anónimos de buena voluntad.

Representación de Todos los Santos.

El Papa Gregorio III trasladó en el 741 la fecha al 1 de noviembre. De origen sirio, dos fueron las razones: una, de sistemática del año litúrgico, pues en mayo es tiempo de Pascua; otra, de origen cultural: el cristianismo se había expandido por toda Europa, los festivos no eran de libre disposición para la mayoritaria población campesina, y en la zona de influencia celta, el 1 de noviembre era una fecha señalada, por lo que con un espíritu aglutinador, consideró más conveniente trasladar este homenaje.

Un siglo después, la reforma de Cluny introdujo en el día 2 una festividad para honrar a los Fieles Difuntos. Si el día precedente se recordaba a los hombres de buena voluntad, que por su vida honesta gozaban de la gloria celeste, en éste se recordaba a los fallecidos recientemente y a aquéllos cuyo comportamiento había sido dudoso, para que de esta manera sus almas, que esperaban en el Purgatorio, pudieran alcanzar el Paraíso.

La conjunción de dos festividades cristianas relacionadas con la muerte y de la fiesta celta propició que la noche entre una y otra se convirtiera en la Noche de Ánimas, donde espíritus errantes, fuegos fatuos y otros fenómenos, se manifestaban en cementerios y ermitas, vagando en espera de su redención.

La popularizada festividad de Halloween es fruto de distintos avatares. Los disfraces proceden de las mascaradas, popularizadas a partir del siglo XIV. El conocido truco o trato procede de la reforma protestante en Inglaterra en el siglo XVI, durante el reinado de Jacobo I: la persecución al catolicismo propició que, en la víspera de Todos los Santos, bandas de protestantes enmascarados acuciaran a católicos, más o menos disimulados o reconocidos, exigiéndoles cerveza y pasteles a cambio de un cierto silencio sobre sus credos. De hecho, los protestantes no celebran esta festividad el primer día de noviembre, sino el domingo siguiente a Pentecostés. Aunque este argumento ha gozado de cierto reconocimiento, hay quien dice que la primera alusión escrita de esta fórmula se halló en Escocia en 1895, sin conexión alguna con la cuestión protestante.

La inmigración al Nuevo Mundo en el ámbito anglosajón propició la mezcla de estos elementos y de uno de origen irlandés: la leyenda de Jack O'Lantern, un pendenciero que se topó con el diablo, dando lugar a todos los elementos actuales: la fecha, los disfraces, el truco o trato y la temática tenebrosa. De hecho, la popular calabaza con rasgos monstruosos y luz en su interior se conoce con este nombre. La primera referencia al Halloween norteamericano la encontramos en 1911 y se popularizó en 1950, con una campaña a favor de UNICEF recogiendo dulces y alimentos empleando la fórmula de truco o trato.


MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS Y POPULARES

La noche de Walpurgis, escena de
Fausto de Goethe. Ilustración
de Jutta Assel, George Hunter y
Franz Xaver Simm (2012).

En toda Europa podemos encontrar manifestaciones culturales relativas a la fiesta, que el Romanticismo se encargó de decantar. Probablemente la más universalmente conocida sea Fausto de Goethe, obra que ha inspirado a numerosos compositores. Los aquelarres y la lucha entre el bien y el mal inspiraron a Mussorgsky su poema sinfónico Una noche en el Monte Pelado. Aquelarre y tintes fúnebres se describen en la Sinfonía Fantástica de Héctor Berlioz. Fuegos fatuos atormentan a Carmela en El amor brujo de Manuel de Falla y nuestro compositor, Franz Liszt, preparó para un noviembre de 1857 su Sinfonía Dante, inspirada en la dicotomía de Infierno-Purgatorio-Paraíso, en el que la dimensión más espiritual del mundo después de la muerte ocupa la integridad de la obra.

La tradición eslava nos ha legado obras musicales inspiradas en el Kytice de Karol Jaromir Erben, una miscelánea de leyendas populares. Así, su relato Las camisas de bodas inspiró a Dvorak La novia del espectro.

En España, desgraciadamente, ni Don Juan Tenorio de Zorrilla ni El monte de las ánimas de Bécquer, los dos paradigmas culturales para Todos los Santos, han inspirado obras musicales directamente. El mito de Don Juan ha sido musicado en varias ocasiones en distintos géneros por compositores europeos, pero sin origen en Zorrilla. Así, el Don Juan de Strauss toma inspiración en un poema del austríaco Nikolaus Lenau. Ciertamente, Don Giovanni de Mozart, ópera con libreto de Lorenzo da Ponte, se inspira en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, pero da Ponte partió de un libreto escrito pocos años antes por Giovanni Bertati para una ópera de Giuseppe Gazzaniga. Al hecho de ser fuente derivada se le suman los convencionalismos teatrales del siglo XVIII, que desvirtúan la trama original, manteniendo, eso sí, la figura del Comendador, que del más allá trae advertencia a Don Juan de su condena eterna.

Una escena de Don Juan Tenorio de Zorrilla. Luis Merlo (Don Juan)
y Roberto Quintana (Comendador). Producción de Maurizio Scaparro
que la Compañía Nacional de Teatro Clásico estrenó en Valladolid
en 2002. La compañía lo mantuvo en cartel una década.

LISZT: ESPIRITUALIDAD, AMOR Y MÚSICA EN EL PARÍS DEL SIGLO XIX

Litografía de Franz Liszt (1832).

Aunque Liszt naciera en Raiding, localidad perteneciente al Reino de Hungría, su familia pronto se trasladó a vivir a Viena, donde el niño recibiría las primeras lecciones de música de manos de Czerny y Salieri. La familia se instaló en París cuando contaba doce años, donde se adaptó muy pronto al amplio abanico cultural de la época. Aprendió francés y lo hablaba como si se tratase de su lengua materna, recibió clases de composición de Anton Reicha y Ferdinando Paër y desarrolló una extraordinaria habilidad con el piano. Adquirió un piano con el denominado sistema de doble escape, una extraordinaria innovación frente al pianoforte que se empezaba a imponer y que permitía una mayor expresividad. Sin embargo, cuando nuestro compositor llegó a la adolescencia, se mostró interesado en la carrera eclesiástica, pero su padre se opuso ferreamente, obligándole a continuar con su prometedora carrera concertística.

Con la muerte de su padre en 1827, todo cambió. El tifus le sorprendió y parece que nuestro compositor, de dieciséis años de edad, se sintió aliviado, liberándose de la carrera solista y planteando a su madre, por segunda vez, su intención de hacerse sacerdote, con una nueva negativa. Inició entonces una actividad polifacética de lectura, composición e interpretación mucho más libre, relacionándose con escritores como Víctor Hugo, Alphonse de Lamartine o Heinrich Heine.

Marie d'Agoult.

Iniciada la década de 1830, conoció a Marie d'Agoult, Vizcondesa de Flavigny por haber contraído matrimonio en 1827 con Charles Louis Constant d'Agoult. Marie era escritora y una mujer que se movía con facilidad en los círculos intelectuales. Escribía con pseudónimo masculino, Daniel Stern. De esta relación no sólo surgiría un enamoramiento mutuo que, unido hacia el desinterés por lo cultural de su marido, la llevaría al divorcio de éste y a convivir con nuestro compositor desde 1835 en Ginebra, con quien tendría tres hijos, sino también el primer acercamiento de Liszt a la obra cumbre de Dante. No cabe duda de que su dimensión espiritual provocó el inmediato interés por la obra.

Su primer trabajo relacionado con la Divina Comedia fue su Fantasía casi sonata después de una lectura de Dante, conocida como Sonata Dante, pero nuestro compositor siempre tuvo en mente realizar un trabajo a gran escala, lo cual no se materializaría hasta la década de 1850. A partir de 1847 encontramos algunos esbozos sobre motivos que se incorporaron a la obra, de lo cual deducimos que su interés por el tema era grande y fue una idea sobre la que trabajó cuidadosamente.


LISZT EN WEIMAR RETOMA SU PROYECTO

Como hemos dicho, pasaron años antes de que nuestro compositor iniciara la composición de la Sinfonía Dante. En 1842 fue nombrado Maestro de Capilla extraordinario de la Corte de Weimar, lo que le supuso un trabajo constante de dirigir la orquesta, tanto en la corte como en el teatro, a lo que se unía la impartición de clases. Como director debemos mencionar el estreno de Lohengrin de Wagner, que se produjo en esta ciudad en 1850.

Wagner y Liszt en una tarjeta postal de 1910.

En junio de 1855, nuestro compositor abordó la tarea de forma constante. Antes de finalizar 1856, la obra estaba prácticamente ultimada. Este trabajo se superpuso a su otra sinfonía, la Sinfonía Fausto, inspirada en la obra de Goethe. En otoño visitó a Wagner en Ginebra, llevando consigo los manuscritos de ambas. La intención de nuestro compositor era estructurar la obra en tres movimientos que representaran el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, introduciendo coro en este último. Wagner le dijo que ningún compositor terrenal podía expresar fielmente las alegrías del Paraíso, por lo que Liszt añadió, sin solución de continuidad respecto del Purgatorio y como si éste se fuera diluyendo, un final coral con textos del Magnificat que representaría la entrada al Paraíso. La obra, en consecuencia, queda conformada en dos grandes movimientos, lo que le da una estructura un tanto desigual, aunque de gran belleza.


LA DIVINA COMEDIA

Portada de la primera edición
de la Sinfonía.

La Divina Comedia está considera la obra cumbre de la literatura italiana y una de las grandes obras de la Historia de la humanidad. Escrita por Dante Alighieri a principios del siglo XIV, fue titulada inicialmente Comedia pues, a juicio del escritor, no podía llamarse tragedia a lo que bien acaba. Boccaccio, cuando se encargó de leerla y divulgarla por las ciudades italianas, le añadió el calificativo de Divina, por su temática.

La obra está estructurada en una introducción y treinta y tres cantos en cada una de sus partes, sumando cien en total. Escrita en endecasílabos, narra el viaje de su autor junto con el poeta Virgilio, por los mundos infernales y divinos, siguiendo a su amada Beatriz.


EL RESULTADO: UNA OBRA INNOVADORA

La obra fue ultimada a principios del otoño de 1857 y dedicada a Wagner. Se estrenó el 1 de noviembre en Dresde, dirigiendo el compositor a la Staatskapelle de esta ciudad. La acogida fue fría por la gran cantidad de innovaciones: una sinfonía que más bien parecía la suma de dos poemas sinfónicos, utilización de efectos de viento para el infierno, varios cambios de tonalidad, tempi fluctuantes o la experimentación con la densidad orquestal, desde grandes masas sonoras a fragmentos de cámara. 

Canto XXXI del Paraíso. Grabado de Doré.

Aquí vamos a escuchar el final, es decir, el fragmento que alude a la entrada en el Paraíso, y que en la partitura aparece como Magnificat. Este canto dedicado a la Virgen María, guarda cierta significación, pues es la Virgen la que en la obra intercede para que Dante pueda contemplar a Dios. Sin embargo, se encontrará con tres círculos concéntricos, alegoría de la Trinidad, de los cuales sólo uno tiene una cierta naturaleza humana, el correspondientel al Hijo (Cristo).

La orquestación es muy sutil, con cuerdas divididas, figuraciones en la madera y dos arpas realizando arpegios, creando una atmósfera etérea complementada con el coro de voces femeninas. En algunas grabaciones se introducen además niños, como en la recomendada en la ficha. Dicha grabación, dirigida por James Conlon, emplea niños en lugar de mujeres, y la breve intervención solista también está a cargo de un niño. A pesar de ser una grabación fácil de localizar, no aparece en la red, por lo que utilizaremos otra que goza también de buenas críticas, la de Daniel Barenboim con la Orquesta Filarmónica de Berlín y el Coro de mujeres de la Radio de Berlín.

Escuchamos la entrada al Paraíso en siete minutos:

ANÉCDOTAS

UN CORO CELESTIAL

En la partitura, Liszt indica lo siguiente para la colocación del coro: El coro debe permanecer invisible junto con el armonio. En el caso de que exista un anfiteatro superior, debe colocarse allí. Si hay una galería encima de la orquesta, sería conveniente tener el coro y el armonio puestos allí. En cualquier caso, el armonio debe permanecer cerca del coro.

- SR. LISZT, CREO QUE SE LE ESTÁ QUEMANDO EL CIELO...

El influente crítico George Bernad Shaw dijo en 1885 que la obra más bien parecía que estaba representando una casa de Londres con la chimenea de la cocina en llamas. No se ha podido descifrar del todo qué sentía al escuchar la obra, pero todo parece indicar que nada placentero.