Concierto para oboe en re menor, op. 9, nº 2 de Albinoni

Iniciada la Cuaresma, durante estas cinco semanas, y hasta el Domingo de Ramos, nos centraremos en una serie de obras barrocas y renacentistas que podríamos asociar a esta época del año. No todas serán religiosas, pero sí imbuidas de esa sonoridad sobria tan característica y del tipo de las que se suelen programar en los ciclos musicales que celebran las ciudades qué tienen más tradición de Semana Santa en sus semanas previas. En esta ocasión, escucharemos el Concierto para oboe en re menor, nº 2 op. 9, de Albinoni.

El Gran Canal y la Iglesia de la Salud, 
Canaletto (1730).
Museo de Bellas Artes de Houston.

FICHA TÉCNICA

Obra: Concierto para oboe, cuerdas y continuo en re menor, op. 9, nº 2.
Compositor: Tomaso Albinoni (Venecia, 1671 - ibid., 1751).
Año de composición: 1722.
Estreno: Se desconoce. El op. 9, formado por doce conciertos para violín, oboe o dos oboes, fueron publicados en 1722 en Ámsterdam.
Duración: 12 minutos, aprox.
Discografía propuesta: Heinz Holliger (oboe), I Musici, 1967 (DECCA).



ESTEREOTIPOS Y EXCEPCIONES

Entre los compositores del Barroco suele ser habitual el estereotipo de compositor con una basta produción sacra, incluso perteneciente al clero, que a través de la música pretendían honrar a Dios y prestaba servicio como compositor de Corte o Maestro de Capilla. En esa línea se movieron Bach, Haendel, Vivaldi o Monteverdi, pero no se da en todos los casos. Así, si al lector le indicamos que Tomaso Albinoni, nacido y asentado en Venecia, fue un fabricante de naipes al que al mostrar dotes musicales hizo de la música su profesión, le resultará extraño. Si además le añadimos que nunca tuvo intención de conseguir un puesto en corte, iglesia o catedral alguna, sino que prefirió trabajar como lo que hoy llamaríamos un profesional liberal, más curioso nos parece. Y si indicamos que sólo compuso cuatro obras religiosas durante toda su vida (dos oratorios, una Misa y un Magníficat), no nos encajaría.

Retrato anónimo del compositor.

La familia Albinoni pertenecía por derecho propio a la República de Venecia y se encontraba asentada en su capital desde la segunda mitad del siglo XVI, donde habían acudido procedentes de Castione della Presolana, cerca de Bérgamo, en la esquina noroeste del territorio veneciano. La familia se fue incrementando, dando lugar a diversas ramas que desempeñaban oficios dispares pero siempre dentro de la burguesía. En el caso de nuestro compositor, su rama llegó a la capital con su padre, Antonio, que comenzó a desempeñar un oficio de ayudante de papelería. El dueño del negocio falleció pronto, dejando viuda pero no herederos naturales, lo que provocó que Antonio fuese beneficiado en el testamento. Cuando la viuda falleció, heredó el negocio bajo el emblema de su benefactora.

Tomaso, nuestro compositor, fue su primogénito, a quien educó no sólo en el negocio, concretamente en la rama de la fabricación de naipes, sino también dándole estudios de violín, después de canto y finalmente de composición. Mientras tanto seguía en el negocio de las cartas, apareciendo su nombre en el dos de espadas, descuidándolo poco a poco en beneficio de la composición, lo que motivó algunos pleitos con el gremio de pintores y papeleros. Cuando falleció su padre en 1709, no fue fácil encontrar a alguien que se quierea ocupar a tiempo completo al negocio familiar. Otro de los hijos, Giovanni, lo hizo en un primer momento, pero su fallecimiento en 1718 provocó que el negocio saliera de las manos de la familia.

UN COMPOSITOR DEL QUE NO SE TIENEN MUCHOS DATOS

Albinoni es un compositor recuperado timidamente durante la segunda mitad del siglo XX y que hasta las últimas décadas, con el auge del movimiento historicista, no ha llegado a adquirir cierta relevancia. Relevancia muy tímida, pues por desgracia gran parte de sus obras se han perdido y sólo un puñado de éstas aparecen de cuando en cuando grabadas. Su aparición en la escena de nuestros días sí tiene fecha y un nombre: 1945 y Remo Giazzotto, el musicólogo que dijo haber descubierto un fragmento de un Adagio del compositor, publicado en 1958. Una historia de leyenda de la que sabemos hoy que es, efectivamente, una leyenda, y de la que hablaremos en otra ocasión. No obstante, la chispa del interés había despertado, investigándose obras, auténticas, del mismo.

La tarea de redescubrir a Albinoni no fue sencilla. Fue uno de los compositores más pronto olvidados y además denostados. Así, el musicólogo belga François-Joseph Fètis, que publicó entre 1835 y 1844 una Biografía universal de los músicos, dice de él que su estilo es seco, sus ideas anodinas o triviales y que la expresión de los textos de la mayoría de sus óperas es casi nula. Una afirmación que debemos poner a la luz de la época en la que se hace: el consolidado romanticismo avanza a pasos agigantados y el Barroco es visto como rígido y automatizado.

Hoy sabemos que su mayor producción se desplegó en el campo de la ópera, donde hoy está completamente olvidado. Si aceptamos algunos datos que nos ofrece en sus escritos el propio compositor, podemos deducir que compuso un total de 81. De ellas, únicamente seis se conservan completas. Tan basta producción nos demuestra un gusto destacado por el género, pues en conjunto superan en número al resto de sus composiciones.

Aunque Albinoni contrajo matrimonio con la soprano Margherita Raimondi en 1705, no cabe pensar que la unión constituyera una simbiosis profesional para asentarse ambos en el campo lírico: ésta ya era conocida en los escenarios operísticos de la ciudad y sólo fue contratada en una ocasión para cantar una obra de su marido, mientras que nuestro compositor llevaba componiendo óperas desde nueve años antes, con once títulos a sus espaldas bien representados.

LOS CONCIERTOS

De entre la producción que conservamos de Albinoni, los conciertos con el número de catálogo 7 y 9 son los que han recibido mayor aceptación por la crítica. Probablemente se deba a su similitud con el estilo de Vivaldi frente a obras anteriores, y a un cierto cosmopolitismo frente a su largo periodo compositivo desde y para Venecia. Compuestos en 1715 y 1722 respectivamente, los grandes ciclos de conciertos del otro veneciano estaban en plena difusión. Formalmente no encontramos siempre el característico ritornello de éste, pero Albinoni consigue, con sus propios métodos, un resultado bastante similar: agrupar frases en grupos de tres en lugar de en grupos de dos, destacados pasajes iniciales al unísimo o el tratamiento más lírico del instrumento solista, sin llegar al virtuosismo del que le dota Vivaldi.

Maximiliano Manuel de Baviera,
dedicatario de los conciertos, en un
óleo de José Vivien.

Vayamos al op. 9. Se trata de doce conciertos con esta curiosa distribución: uno para violín, otro para oboe y otro para dos oboes, repitiendo la secuencia cuatro veces. Están dedicados al Príncipe Elector Maximiliano Manuel de Baviera. Se desconoce qué fue primero, si la composición o la dedicatoria: bien Albinoni había oído hablar de los excelentes oboístas de la Corte de Baviera y por eso le dedicó la obra, o bien, tras elegir al destinatario, procuró que estos conciertos se adecuasen la particularidad. Maximiliano era un destinatario lógico, pues había visitado Venecia con frecuencia, donde su esposa había residido entre 1705 y 1715. Además, nuestro compositor acudió a Munich en 1720.

Estos conciertos se publicaron en Ámsterdam en 1722. El conjunto es homogéneo y con influencias francesa y alemana. Los movimientos lentos están cuidadosamente elaborados, muy melódicos, mientras que los rápidos colocados al principio y al final, juegan notablemente con la dinámica tensión-relajación, en un estilo sobrio y muy elegante.

EL CONCIERTO Nº 2

Parte de violín I del inicio del concierto.

El Concierto que escuchamos esta semana, el nº 2 de este op. 9, es el primero para oboe del conjunto de los doce. La interpretación escogida es la de uno de los grandes oboístas del siglo XX, Heinz Holliger (n. 1939, Langenthal, Suiza), acompañado de I Musici. Este grupo de cámara de Roma fue fundado en 1952 y se mantiene hasta la actualidad (con las correspondientes renovaciones de músicos). Formado por seis violines, dos violas, dos violoncellos, un contrabajo y continuo, sacaron a la luz numerosas obras del repertorio Barroco, muchas de las cuales no han recibido interpretación mejor en disco debido a unas lecturas luminosas, precisas y cargadas de belleza. Su grabación de estos conciertos de Albinoni en 1967, la primera que se hizo, resiste el paso del tiempo imbatible gracias a una excelente toma sonora que ha permitido su reedición una y otra vez sin caer en lo obsoleto. Nótese que no es una grabación historicista, sino con instrumentos modernos, pero adecuándose a las dimensiones de plantilla que requiere una obra de este tipo. Holliger, que no había cumplido aún los treinta, resulta insuperable como solista.

El inicio del primer movimiento es sólido y sobrio, a lo que contribuye la tonalidad de re menor. El tema es expuesto en los violines para tomarlo el oboe (0:30). El material irá evolucionando tanto en oboe como en el tutti sin llegar a utilizar la técnica del ritornello de Vivaldi pero con claras reminiscencias.

Evolución del oboe. El segundo es el
oboe barroco, el tercero el oboe
moderno.

El segundo movimiento, en si bemol mayor, contrasta por su carácter relajado y su estructura semejante a la primera sección de un aria barroca, con la diferencia de repetir la primera idea solista hacia más de la mitad del mismo. El apoyo del tutti, en semicorcheas en los violines, contribuyen a su delicadeza y a la vez suponen un contraste frente a la variedad rítmica del solista.

El tercer movimiento regresa a la tonalidad inicial, sobrio pero altamente efectivo de planteamientos, con el juego de tonalidad menor-mayor.

Como resultado, una obra que sale de lo artesanal para ofrecer momentos de gran belleza tímbrica, aunque quizás su gran aportación no sea ni la forma ni la construcción armónica, sino desplegar las posibilidades de contraste de un instrumento que, como solista, se encontraba en su primera fase.

ANÉCDOTAS

UNA ANDADURA EXIGUA COMO INSTRUMENTO SOLISTA

Si bien el oboe es, después de los instrumentos de cuerda, está presente en la práctica totalidad de las obras del Barroco a la actualidad (frente al clarinete, introducido en la orquesta a finales del siglo XVIII o el trombón en el siglo XIX), como instrumento solista no ha tenido una andadura extensa. Este papel le fue otorgado por los compositores barrocos. Así, además del nuestro, Bach, Telemann, Vivaldi o Marcello. En el Clasicismo, sólo encontramos una obra importante: el concierto que para este instrumento compuso Mozart. Y en el Romanticismo no figura ninguna compuesta por autor destacado. Habrá que esperar al siglo XX para que compositores como Ralph Vaughan Williams, Luciano Berio o Krystof Penderecki, vuelvan a componer conciertos para oboe. No obstante, en la orquesta romántica, cuenta con importante participación en las obras sinfónicas, cuando no con solos destacados.

Obertura del Carnaval Romano de Héctor Berlioz

En fechas de Carnaval, os propongo esta semana la Obertura del Carnaval Romano, de Héctor Berlioz. Obra compuesta en 1844, se inspira en los temas de una de sus óperas, Benvenuto Cellini, sobre la figura de este escultor, aventurero y amante italiano del siglo XVI. La acción ocurre, precisamente, en las fiestas de Carnaval en Roma.

El Carnaval en Roma, José Benlliure (1881).
Museo Carmen Thyssen (Málaga).

FICHA TÉCNICA

Obra: Obertura del Canaval Romano, op. 9.

Compositor: Héctor Berlioz (La Côte-Sain-André, Francia, 1803 - París, 1869):

Año de composición: 1833.

Estreno: El propio compositor dirigiendo a la Orquesta de París en la Sala Herz de París, el 3 de febrero de 1834.
Duración: 9 minutos, aprox.

Discografía propuesta: Colin Davis dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Londres, 1965 (Philips).

UNA PERSONALIDAD ROMÁNTICA

Si la semana pasada estábamos en los salones del París burgués con el elegante y delicado Chopin, esta semana no cambiamos de época ni de lugar, si de compositor y de personalidad. Héctor Berlioz es el paradigma del más apasionado romanticismo en la Francia decimonónica. Hijo de un médico, fue enviado a París a estudiar Medicina, carrera que abandonó pronto por el Conservatorio de la misma ciudad. En los círculos intelectuales conoció a Alejandro Dumas, Víctor Hugo y Honoré de Balzac. El escritor Théophile Gautier diría: Me parece que Héctor Berlioz, con Víctor Hugo y Eugène Delacroix, forman la Santísima Trinidad del arte romántico.

Harriet Smithson.

Nuestro compositor ya demostró dotes para inclinarse por el romanticismo cuando, en su juventud, disfrutaba leyendo a Virgilio, y lo demostrará con creces cuando, con veintitrés años, se enamore perdidamente de Harriet Smithson, una actriz irlandesa afincada en París especializada en la obra de Shakespeare y que contaba con veintiséis años. Así, un 6 de septiembre de 1827, Berlioz acudió a una representación de Hamlet en la que ella interpretaba a Ofelia. El joven quedó inmediatamente obsesionado de Harriet, escribiéndole apasionadas cartas, que ella rechazaba, asustada por el ardor que desprendían. No obstante, nuestro compositor no se dió por vencido y siguió insistiendo durante varios años. Tres años más tarde, en 1830, ganará el Grand Prix de Roma y compondrá su obra más famosa: la Sinfonía Fantástica. Esta obra, de la que hablaremos en otra ocasión, puede ser considerada como la primera sinfonía programática (con argumento), en el sentido que hoy se le da al término. Si bien Beethoven en su Sinfonía Pastoral, compuesta en 1808, dota a cada movimiento de un sobretítulo alusivo a escenas del campo, Berlioz va más allá: los movimientos directamente tienen los títulos de las escenas y el argumento fue ofrecido a los espectadores en el programa de mano. Esta obra no sólo fue dedicada a su amada, sino que además es ella la protagonista, que en cada escena marcha de un ambiente a otro, desde un baile hasta un aquelarre al es que es arrastrado el compositor, que trata estos escenarios como proyecciones de lo que su ánimo le ofrece el amor no correspondido por la amada. La cosa acabó bien y ambos se casaron en 1833.

INNOVANDO EN LA ÓPERA

Retrato de Berlioz.

Si ya hemos dejado apuntada la personalidad de romántico apasionado de Berlioz y su innovación en el campo sinfónico, no son éstos sus únicos caracteres destacables. El compositor deseó llevar a cabo una profunda renovación en el lenguaje y en la forma musical en todos los campos, si bien ha sido en la sinfonía y en la ópera dónde se ven más reflejados. Hablaremos, por la relación que tiene con la obra de esta semana, de su ópera Benvenuto Cellini, basada en la vida de este escultor del Renacimiento italiano discípulo de Miguel Ángel. Nacido en Florencia en 1500 y fallecido en 1571, su biografía ha quedado en parte desvirtuada por el halo de leyenda que él mismo extendió con su Autobiografía, aprovecha para el argumento de la ópera. Él mismo cuenta que, estando Roma asediada por las tropas del Emperador Carlos I de España, mató de un arcabuzazo al Condestable de Borbón (de las tropas francesas). Estuvo preso en el Castillo del Santo Ángel de esta ciudad acusado de haber matado a dos hombres y de haber saqueado el Tesoro papal durante el asedio. El rey francés Francisco I lo invitó a ir a París en 1540, pero cinco años más tarde hubo de prescindir de él debido a las discusiones que el artista mantenía con la amante del monarca, Madame d'Etampes.

Semejante biografía no era la más apropiada para el argumento de una ópera en una sociedad burguesa que veía el género como la excusa para un acto social (otro gran operista, Richard Wagner, tuvo problemas con el público parisino cuando se representó, en 1861, su ópera Tannhäuser). No obstante, Berlioz se atrevió a ello en 1838 y el resultado no fue favorable: silbidos, patadas, gritos, también algunas aclamaciones de su círculo de partidarios, que hicieron que al día siguiente el compositor realizara censura del libreto, encargado a Auguste Barbier y León de Wailly. No obstante, las dos siguientes representaciones se movieron en la indiferencia total, probalemente porque la sala estaba bastante desanjelada tras las noticias habidas del estreno. Después, fue retirada de cartel.

Unos meses después, el 11 de enero de 1839 fue representada en el Teatro de la Corte Imperial de Weimar, a la mitad de aforo, y después se ofreció el primer acto aislado en tres representaciones de un espectáculo de ballet. Y ahí acabó todo. El 17 de marzo escribiría las siguientes líneas al director de la Ópera:

Señor:

Tengo el honor de anuiciarle que retiro mi ópera Benvenuto,

lo cual estoy íntimamente convencido de que será recibido con placer.

Su seguro servidor. 

DE LA ÓPERA A UNA OBERTURA

Adelantamos cuatro años en el tiempo y nos vamos a 1843. Nuestro compositor regresa a Weimar, donde el 25 de enero ofrece un concierto que resulta ser un éxito, partiendo después a Leipzig, donde le esperaba Félix Mendelssohn-Bartholdy, el compositor alemán a quien Berlioz había conocido en Roma años atrás. Y de allí, a Dresde, donde Wagner desempeñaba el puesto de Maestro de Capilla. Aunque ambos compositores, a los actuales ojos del arte, tienen muchos puntos en común, la relación se movió en la más correcta indiferencia.

Benvenuto Cellini.

Tras su regreso a París, más ilusionado, recibe el 8 de julio una invitación de la Sociedad Filarmónica de Londres para dirigir un concierto, si bien el proyecto no llegó a ejecutarse. Tampoco llegó a buen puerto la idea de ofrecer dos conciertos en el Teatro alla Scala de Milán, por lo que nuestro compositor se queda en París. Es en el otoño de este año cuando comienza a pensar en una obertura de concierto que rescatase el material musical de la desafortunada Benvenuto Cellini. En sus Memorias, nos describe el estreno de esta ópera de manera más calamitosa que como probablemente fue, y al contrario, unos elogios hacia la Obertura de la misma más fogosos que lo que realmente ocurrió. Probablemente se trata de una autojustificación alabando la parte sinfónica de la partitura y la necesidad, por ello, de elaborar una obertura tomando el material musical.

LA OBERTURA DEL CARNAVAL ROMANO

La Plaza Colonna de Roma, escenario para el Carnaval.

El resultado de su trabajo fue la que denominó la Obertura del Carnaval Romano. Esta pieza, de unos nueve minutos, se abre con una brillante introducción de tono festivo que recuerda a una tarantella, empleado en la ópera como motivo de la Plaza Colona, para pasar a un tema mucho más lírico y delicado, procedente del aria del protagonista en el primer acto de la obra (Oh, Teresa, a la que amo) y en el que lleva la melodía el corno inglés (0:30), para pasar a un saltarello procedente de la escena del Carnaval que acontece en esta plaza en el segundo acto (4:10). En el 7:30 avanzamos hacia una brillante coda con modulación. El saltarello, danza italiana rápida y chispeante, ya fue utilizada por Mendelssohn en el último movimiento de su Sinfonía nº 4, Italiana (1833). Este pasaje dio problemas en el estreno de la ópera, pues el director, François Habeneck, no supo qué hacer con la música ni coordinarla con los bailarines que danzaban en el escenario, provocando la hostilidad entre compositor y director. Éste, incapaz de transmitir a la orquesta el espíritu de la obra, dijo a los músicos (según las Memorias de nuestro compositor): Ya que no tengo la fortuna de complacer a Monsieur Berlioz, hasta aquí llega el ensayo. Todos pueden irse. Con lo que el problema no quedó resuelto. Vamos a escucharla:

El estreno de la Obertura resultó un éxito y la obra fue repetida varias veces. Probablemente el éxito de esta obertura radica tanto en el qué se dice como en el cómo se dice: en ese mismo año, Berlioz publicó su Tratado de orquestación e instrumentación modernos, todo un revulsivo en lo que se refiere al tratamiento de las posibilidades sonoras de la orquesta. Así, en el saltarello el juego tímbrico de las maderas como respuesta al tema príncipal o el novedoso tratamiento del metal en la coda, modulación incluida, que nos recuerda al Romanticismo más moderno.

Nos cuenta todo Berlioz en sus Memorias. En el ensayo de la mañana y en el estreno estuvo presente Habeneck, el director que fue incapaz de dirigir correctamente el saltarello en el estreno de la ópera. Aquella mañana hubo de ensayarse sin metales, pues habían sido llamados a un acto de la Guardia Nacional. Según nuestro compositor, Habeneck se alegró y auguró una catástrofe en el concierto. Cuando los metales llegaron por la tarde, le hicieron llegar a Berlioz su opinión sobre la dificultad de sus partes, a lo que éste respondió: No tengan miedo. Las partes están correctas; todos saben su trabajo; miren mi batuta tanto como puedan, cuenten sus compases correctamente, y todo estará bieni. No hubo un solo error. Lancé el allegro en el tiempo fugaz de los bailarines transteverinos. El público gritó ¡Bis! Y la tocamos completa otra vez; estuvo mejor la segunda vez. Y al pasar por la sala de recepciones, donde Habeneck estaba algo decepcionado, sólo dejé salir estas breves palabras: "¡De esta forma es como debía ir!" a lo que él tuvo suficiente cuidado para no responder.

ANÉCDOTAS

OPINIONES PARA TODOS LOS GUSTOS

La obra fue acogida favorablemente y con gran entusiasmo. No obstante, siempre hay opiniones disidentes, y una muy curiosa es la del compositor George Templeton Strong cuando la escuchó en 1886:

No puedo comparar el Carnaval Romano de Berlioz con nada

que no sean los bufidos y aullidos de un meno enorme,

sobre-excitado por una severa dosis de alcohol. 

Polonesa nº 3 "Militar" de Chopin

Chopin, paradigma del romanticismo intimista en vida y obra, hoy fundamentalmente es conocido como autor de culto para los pianistas. Su escasa obra orquestal (tan sólo acompañando al piano) lo ha motivado, frente a otros virtuosos del instrumento que se prodigaron más en los géneros orquestales. Esta semana escucharemos una de sus piezas más populares, la Polonesa en la mayor, op. 40 nº 1, conocida como Militar por su ritmo marcial.

George Sand escucha a Chopin en Nohant,
Anónimo, en el Châteu de ésta en Nohant.

FICHA TÉCNICA

Obra: Polonesa nº 3 "Militar", op. 40, nº 1

Compositor: Frédéric Chopin (Zelazowa Wola, Gran Ducado de Varsovia, 1810 - París, 1849).

Año de composición: 1838.

Estreno: El propio compositor, en un concierto celebrado en la Sala Pleyel de París el 26 de abril de 1841.

Duración: 5 minutos, aprox.

Discografía propuesta: Maurizio Pollini (piano), 1976 (Deustche Grammophon).

EL NACIMIENTO DEL SINFONISMO Y DE LOS VIRTUOSOS 

Si el siglo XIX supone en sus primeras décadas el desarrollo de los géneros sinfónicos tal y como los conocemos hoy y la ampliación de las posibilidades de la Sinfonía, la Obertura o el nacimiento del poema sinfónico, no lo es menos que la vida en sociedad implantada por la burguesía supuso el incremento de los géneros "menores" y de la música de cámara, y con ellos, de intérpretes  cualificados. Cualquier casa de familia acomodada no estaba completa sin un piano ni un pianista que, invitado, fuera el centro de atención de una reunión más o menos improvisada.

No obstante, el virtuosismo no era algo nuevo, pero no asociado con el piano. En el Barroco, los divos de la ópera habían conseguido transformar el género en un espectáculo para lucimiento propio, mientras que en el siglo XVIII comenzaban a mostrarse en esa faceta violinistas como Giuseppe Tartini (1692 - 1770) y ya, en el siglo XIX, Niccolò Paganini (1782 - 1840). En el teclado, si bien no hay duda de que la obra para órgano de Bach supuso y ha seguido suponiendo hasta hoy una cima importante, reservada a unos pocos, el compositor no la compuso para el lucimiento. Tampoco las 555 sonatas (nada menos) para clavicémbalo que compuso Domenico Scarlatti (1685 - 1757), compositor de la Corte de Felipe V de España responden a un deseo de virtuosismo aunque las posibilidades técnicas que ofrecen inviten a ello.

El siglo XIX ofreció el clima apropiado para el desarrollo del virtuoso del piano: los nuevos instrumentos, construidos con novedosas técnicas, la ideología liberal frente al compositor de Corte (la burguesía tiene medios, pero no una orquesta a su disposición, sólo un piano) y la filosofía romántica, donde la música es vehículo de expresión de los sentimientos de autor e intérprete, sentimientos que pueden ser expuestos desde la mayor sencillez a una abigarrada complejidad. El paradigma fue París. Allí convivieron los dos de los virtuosos del piano por excelencia: Frédéric Chopin y Franz Liszt, éste un año menor. Sólamente se llevaban un año de diferencia, pero sus personalidades y vidas fueron diametralmente opuestas. Si el primero era ensoñación e intimismo, el segundo era un torrente de creatividad en todo tipo de géneros. Si el primero destacaba por su silencio, el segundo no dudaba por un momento en expresar lo que pensaba. Una personalidad que desconcertó a su opuesto, pues de él diría que Su carácter no era fácil de comprender. Estaba compuesto de mil matices.

Litografía que muestra a Chopin y Liszt frente a frente.

DE SU POLONIA NATAL A LA COSMOPOLITA PARÍS Y LA PECULIAR GEORGE SAND

Desde su primer concierto en París, ofrecido en la Sala Pleyel el 26 de febrero de 1832, nuestro compositor se adaptó perfectamente al ambiente.  Su sonido puro y suave, su refinado fraseo y un cuidadoso legato hicieron de él muy pronto una leyenda. Estilo que rivalizaba con el de Liszt, al que Chopin denominaba Klaviertiger ("tigre del teclado"), en la connotación más despectiva que podamos imaginar, pero que sin embargo llevó al éxito a éste mientras nuestro compositor obtuvo críticas por su excesivo intimismo.

George Sand.

Aun así, y salvando algunas salidas esporádicas de la ciudad para visitar a su familia o algún noble viculado a su Polonia natal, Chopin continuó en París. A finales de octubre de 1836, contando el compositor con veintiséis años, el propio Liszt le presentó a la novelista y dramaturga George Sand, personaje peculiar para la época y aún en nuestros días. Pseudónimo masculino que utilizaba Aurore Dupin, de padre aristocrático y madre de clase media, fue educada por su abuela en su château en Nohant (hoy un pequeño pueblo en el Departamento de Indre, en la Región Centro de Francia) a la forma y maneras de un varón. Se casó con diociocho años con el Barón Casimir Dudevant, aportando al matrimonio las propiedades que un año antes había heredado de su abuela. El matrimonio tuvo dos hijos pero nunca llegó a cuajar, pues Aurore, de refinado gusto artístico, no encajaba con la personalidad más tosca de su marido. Hijo todo lo que pudo para complacerle y encontrar un equilibrio (así, dejó de tocar el piano por un tiempo, pues a éste no le gustaba), pero sin éxito.

En 1831 abandonó el domicilio y marchó a París. Fue entonces cuando Aurore inició carrera como novelista y dramaturga. Ese mismo año escribió Rosa y Blanco en colaboración con Jules Sandeau, un estudiante de leyes que contaba veinte años y que acabó seducido por una Aurore de veintisiete. La colaboración fue fructífera, publicando dos obras bajo el pseudónimo de Jules Sand, pero la relación fue muy exigua. Después de que Sandeau saliera de la vida de Aurora, ésta adoptó el pseudónimo por el que sería conocida, George Sand, iniciando una vida independiente y moviéndose en círculos artísticos y literarios, vestida incluso de hombre y haciendo uso de su condición de Baronesa, llegando así a parcelas que, de otro modo, le serían facilmente vetadas.

Llegado a este punto, debemos indicar, contra lo que popularmente se ha difundido, que Sand no se travestía de hombre ni le gustaban las mujeres. Únicamente adoptaba vestimentas masculinas para acceder a determinados lugares, en principio vetados socialmente a mujeres, pero en fiestas y ambientes distendidos gustaba de ofrecerse a la vista con elegantes vestidos, se comportaba como una mujer y era vista a los ojos de sus contertulios como una mujer, lo que no implicaba ningún tipo de discriminación hacia ella, pues como hemos apuntado, su educación había sido a la forma y manera de un varón, con lo que, no sólo sus conocimientos, sino también su sensibilidad artística, eran apreciados. Y quizás esto fue lo que la hizo tan deseada entre los ambientes masculinos.

En 1833 inició una relación con Alfred de Musset, éste seis años menor que ella y jurista polifacético dedicado a la literatura. Su relación sería muy sonada y popular en el París de la época, marchando a Venecia. Dos años más tarde el idilio se rompió, probablemente a instancias de Sand y con un cierto componente de culpabilidad para Musset, pues éste le dedicó su obra Confesión de un hijo del siglo.

El tipo de relación que mantuvo con el pintor Delacroix y con Víctor Hugo, éstos algo más mayores que ella, y con Franz Liszt, siete años menor, no están muy claras, pues todos se movían en similar círculo, círculo al que entraría Chopin en 1836.

CHOPIN Y SAND


Cuando Sand y Chopin se conocen, ella acababa de conseguir el divorcio de su matrimonio con el Barón Dudevant. Quedaba así como una mujer sin título y complemente libre, si bien poco había sabido de su marido desde su separación cinco años antes. Su obra literaria era conocida y apreciada en el momento, si bien hoy, la coexistencia temporal con Víctor Hugo, Honoré de Balzac o Alfonso de Lamartine, indudablemente la han eclipsado en los anaqueles del siglo XIX. Independientemente de la calidad literaria, estos otros también tienen su nota de polémica: revolucionario el primero, con antecedentes familiares en la Revolución Francesa el segundo, y el tercero un conservador que apoyó la Restauración, compatibilizando su puesto como diputado con la defensa del vegetarianismo. Por tanto, todos cuentan con episodios curiosos en sus vidas además de ser claves en un género cocnreto: teatro, novela y poesía, respectivamente.

El primer encuentro fue bastante desafortunado: cuando Chopin fue presentado a Sand, ésta le murmuró a una amiga, Madame Marliani: Ese señor Chopin, ¿es una niña?. Por su parte, cuando Chopin abandonó la fiesta en compañía de Ferdinand Hiller, le dijo: ¡Qué antipática es esa Sand! ¿Es una mujer? Estoy por dudarlo.

No tuvieron mucho más contacto los meses posteriores. Chopin le invitó a una fiesta el 13 de diciembre y Sand acudió más fría que un témpano. Así nos lo relata uno de los invitados, Josef Brzowski:

Madame G. Sand, morena, fría y distinguida (...). Llevaba una ropa

fantástica (que obviamente proclamaba su deseo por hacerse notar),

que constaba de un vestido blanco con una faja carmesí y una

especie de corpiño pastorial de color blanco con botones también

de color carmesí. El cabello oscuro, con raya en medio, le caía a

ambos lados del rostro y quedaba sujeto con una cinta alrededor

de la frente. Se sentó con indiferencia en el sofá cerca de la

chimenea, y exhalando con delicadeza las nubes de humo que

salían de su cigarro, contestó brevemente y con seriedad a las

preguntas de los hombres que estaban sentados a su lado (...).

Después de que Liszt y Chopin tocaran una sonata, este último

ofreció helados a los invitados. Georg Sand, que no se movió

del sofá, no dejó el cigarro ni por un momento.

Retrato de Chopin de la época.

En la primavera de 1837, Sand lo invitó a su château, pero el compositor rehusó. Éste marcharía en los meses de verano a Londres. A su regreso organizó una fiesta y allí se presentó Sand, curiosamente ataviada con un vestido de polaca. Dadas las circunstancias, no cabe duda de que Sand sentía algo por Chopin, pero la personalidad del músico, de difícil acceso, obstaculizó una relación. No se sabe si Chopin rehusaba, pero más probablemente podemos sostener que simplemente no barabaja esa posibilidad, y por tanto, no pensaba en ella. Un torrente de personalidad como Sand no parecía entrar en sus planes. No cejó en su empeño y escribio a Adalbert Grzymala, amigo del compositor, intendado que alguien le iluminara la compleja personalidad de su amado. Desconocemos los episodios intermedios, pero sí el desenlace: en el verano de 1838, Chopin acudió a Nohant. Es difícil imaginarse su reacción en una persona descrita por Charles Hallé como de límpidos rasgos, tez diáfana, hermoso pelo castaño y ondulado, porte aristocrático y modales principescos.

La relación entre ambos estaría impregnada de lo intelectual. Si años atrás el ex-marido de Sand no le gustaba que ella tocara el piano, no nos cabe duda que en esos meses en Nohant, el piano sonó más que nunca. También hubo una suerte de sorpresa de sí mismo por parte de Sand. A pesar de su personalidad arrolladora, no pudo dominar a su amante. Otro polaco amigo de Chopin, el poeta Adam Mickiewicz, dijo de ambos: Chopin es un genio malo, su vampiro moral, su cruz. Y tuvo razón: tras la muerte prematura del compositor, debida a la tuberculosis, Sand echó en falta y mucho a quién llamó cariñosamente Chip-Chip.

Ese periodo en Nohant alimentó las habladurías en París y le acarreó mala fama a Sand (más allá de la que pudiera ya tener por su modo de vida sorprendente para la época). Aquí entra en escena Félicien Mallefille, escritor que parece ser era el "amante oficioso" de Sand cuando conoció a Chopin. No podemos saber si Sand se debatió entre los dos, que sólo fuera un entretenimiento o que Chopin fuera la segunda opción hasta que acabó ganando el primer puesto, pero el hecho fue que ella se apartó del escritor discretamente. Probablemente Chopin no sabía que éste mantenía o había mantenido una relación con su amada. Cuando éste recibió en su casa una loa procedente de Mallefille que rezaba: Como prueba de mi afecto por usted y mi simpatía por su heroico país, Chopin no presagiaba lo que había detrás, porque además Mallefille desconocía aún quién había ocupado su puesto en el corazón de Sand. La historia casi termina en duelo entre pretendientes, además de que Mallefille aguardara para abordarla a la puerta de su casa.

VIAJE A MALLORCA


Dadas las circunstancias, Chopin propuso marcharse de París. En aquél momento, uno de los hijos de ella, Maurice, de quince años, sufría reumatismo, por lo que debía seguir tratamiento en un lugar cálido. El destino elegido fue Mallorca. Sand marchó el 18 de octubre dirección Perpiñán con Maurice y la pequeña Solange, de ocho años. Días después se encontrarían allí con Chopin, que llevaba un equipaje bien cargado de partituras de Bach y papel pautado, dispuesto a trabajar con energías. Hicieron tranquilamente el viaje hasta Barcelona, donde el 7 de noviembre embarcaron en el vapor El Mallorquín en dirección a la isla. Resulta curioso que, quizás para guardar las apariencias, Sand se registró como "madame Dudevant, casada", mientras que Chopin lo hizo como "artista".

Los hijos de Sand.

Los primeros días en la isla fueron como llegar a un paraíso exótico lejos de miradas y comentarios. De Mallorca diría Sand:

Al llegar aquí uno empieza comprando un terreno, luego construye

una casa y encarga los muebles. Después, obtiene el permiso de 

las autoridades para vivir en algún sitio y finalmente, al cabo de

cinco o seis años, empieza a abrir el equipaje y se cambia la

camisa, mientras espera el permiso de aduanas para poder

importar zapatos y pañuelos.

La Cartuja de Valldemossa.

Por su parte, Chopin envió una carta a su copista, Julián Fontana, en la que le hablaba del maravilloso paisaje a la par que preguntaba por su piano, el cual aún no había llegado (el instrumento había quedado retenido en la aduana). Fue el inicio de un periodo compositivo muy fructífero. Se instalaron en la Cartuja de Valldemossa, una hospedería que procedía de un convento desamortizado (actualmente está adscrita a Patrimonio Nacional). 

Durante su estancia en la isla, Chopin terminó su tercera y compuso la cuarta Polonesa, op. 40 de su catálogo, terminó los Preludios op. 28 (que envió a su copista en el mes de enero para que éste los enviara a Pleyel, su editor), la Marzuca op. 41... Por su parte, Sand se dedicó a cuidar y educar a sus hijos, hacer vida en la naturaleza y escribir su novela Spiridión. Una incipiente tuberculosis se fue manifestando cada vez con mayor presencia, probablemente el invierno húmedo contribuyó a ello, lo que motivó que el 13 de febrero de 1839 tuvieran que dejar la isla, rumbo de nuevo a París, vía Barcelona y, allí, en un segundo barco, a Marsella.

Una página manuscrita de
Un invierno en Mallorca.

En 1855, fallecido el compositor, Sand publicaría el autobiográfico Un invierno en Mallorca. Dejaremos aquí la Historia para escuchar la obra que nos ocupa. Tan sólo apuntaremos que la Cartuja de Valldemossa ha sido objeto de atención por parte de los medios de comunicación tras una dispuesta iniciada en 1931 y que desembocó en un proceso judicial que culminó en enero de 2011 ante la Audiencia Provincial de Mallorca y que pretendía indagar la autenticidad de lo que se muestra al público en la citada hospedería. Parece ser que las distintas celdas pertenecen a distintos propietarios que se disputaron haber tenido como huesped al compositor. El pronunciamiento judicial concluyó con que la celda que ocuparon Chopin y Sand es la número 4, entonces bajo el número 3, descartando la autenticidad de la número 2, así como de los objetos que allí se muestran. Ciertamente, existe constancia de que Chopin vendió su piano un día antes de partir a la familia Canut, pero parece que ahí acaba el rastro. También el libro de Sand ha sido puesto en duda en datos y situaciones, más movida por un amor, en ese momento, absoluto e incondicional al compositor, pero para hablar de ello habrá tiempo en otra ocasión.

LA POLONESA MILITAR


La polonesa es una forma musical a ritmo de marcha en tiempo ternario, de carácter danzable. Podemos fechar su origen en el siglo XVI, utilizada en el Barroco por autores como Telemann y, en el Romanticismo, revitalizada por encontrar ejemplos en Beethoven, Schubert o Weber. En el caso de Chopin, el término se usa con gran amplitud, sirviendo de esquema que se desborda para desarrollar la creatividad del compositor.

Escrita en la mayor, rezuma una energía y alegría poco habituales en el compositor. La obra nunca se publicó en vida del autor, pero fue estrenada por él en un concierto que ofreció en la Sala Pleyel de París el 26 de abril de 1841. En este mismo concierto se estrenó su "hermana", la op. 40 nº 2, Polonesa nº 4, en do menor. La aparición del compositor en un recital fue debido a la insistencia de sus amigos, pues él y Sand se habían refugiado mutuamente de todo lo que les era ajeno. Lo más difícil fue obtener el sí, pues tres cuartas partes de las localidades fueron compradas antes de que el concierto se anunciarse, según nos narra Sand, quien añade con cariño: Entonces fue como si se despertara de un sueño, y no hay nada tan divertido como ver a nuestro escrupuloso Chip-Chip obligado a cumplir su promesa. El concierto fue un éxito clamoroso.

Esta obra, dado su carácter majestuoso y melodía pegadiza, ha sido objeto de diversos arreglos. El compositor Alexander Glazunov, de quien ya escuchamos su Elegía para viola y piano, compuso en 1893 una suite llamaba Chopiniana sobre varias obras orquestas del compositor, incluyendo la Polonesa Militar. Fue transformada en ballet, bajo el nombre de Las Sílfides, con coreografía de Michael Fokine, estrenado por los Ballets Rusos de Diaghilev en el Teatro del Châtelet de París el 2 de junio de 1909.

También podemos escucharla transcrita para órgano:

ANÉCDOTAS

LA POLONESA MILITAR COMO SÍMBOLO NACIONAL

Durante la invasión de Polonia por los nazis, la radio polaca emitía diriamente la obra como expresión de sentimiento nacional. Los nazis prohibieron la música de su autor y destruyeron su estatua, colocada en 1926 en un lugar destacado del Parque Lazienki de Varsovia y que representa al compositor sentado debajo de un árbol. Hoy se encuentra colocada una reproducción de la misma.

Monumento a Chopin en el Parque Lazienki de Varsovia.

¿UNA ÓPERA DE CHOPIN?

Aunque Chopin fue muy aficionado a la ópera gracias a uno de sus maestros, Józef Elsner, nunca compuso ninguna. Sin embargo, si uno ha visto la adaptación cinematográfica que en 1943 hizo Artur Levin de El fantasma de la ópera, más o menos a mitad de metraje puede escuchar lo que suena en el inicio del trailer de la película, que no es otra cosa que nuestra Polonesa con orquesta y coro precedida de unos acordes triunfantes:

En realidad, se trata de una adaptación para le palícula. La razón se debe a que la ópera sobre la que principalmente gira la trama entre Christine y el Fantasma en la novela de Gastón Leroux es Fausto de Gounod (1859), la cual seguía teniendo derechos. La película titula la supuesta ópera con música de Chopin Amor y gloria, sin citar quién es su autor. En la famosa escena de la lámpara, se está representando El príncipe enmascarado del Cáucaso, la cual tampoco existe y utiliza otra obra musical de la que ya hablaremos en otra ocasión. La razón es parafrasear El prisionero del Cáucaso, del ruso César Cui y estrenada en 1883, también con derechos.

Al principio de la película podemos escuchar Martha, de Friedrich von Flotow, compuesta en 1847 y ya de dominio público, traducida al francés. Por lo demás, la película es una de las adaptaciones más interesantes de entre las múltiples de la obra de Leroux, destacando a Claude Reins (el policía de Casablanca) en el complejo papel del Fantasma, en un aire ensoñador y sensible.

La idea de la Polonesa Militar con coro ha cuajado, como podemos comprobar en este concierto en la Catedral de San Patricio de Nueva York, la catedral católica:

Marie d'Agoult.

PARALELISMOS

Chopin y Liszt fueron los dos grandes virtuosos del piano en el siglo XIX. Aunque entre ambos había notables diferencias de personalidad, manifestadas en la forma de tocar, existen entre ellos curiosos paralelismos: ambos no se casaron pero convivieron con damas divorciadas de la baja nobleza francesa, de gran educación y actividad intelectual, que escribieron bajo pseudónimo masculino, y las cuales tenían exactamente seis años más que ellos. Además, en ambos casos esperaron a obtener los oportunos divorcios posteriores a la separación de sus maridos antes de iniciar la relación con ellos. En el caso de Liszt, se trataba de Marie d'Agoult, Vizcondesa de Flavigny, que escribía bajo el pseudónimo de Daniel Stern.

Como diferencias, Liszt tuvo tres hijos con ella y el final de la relación fue diferente: en el caso de Chopin, su fallecimiento, en el de Liszt, el de ella, tras lo cual ingresó en un convento franciscano.

Engelskonzert de Paul Hindemith

Conmemorando los 70 años de la liberación de Auschwitz el pasado 27 de enero, repasamos la historia de un compositor y una obra que, en la Alemania nazi, pretendió criticar un régimen que, en nombre del bien del Estado y de la sociedad, negó al individuo y a la dignidad humana. Paul Hindemith, sin ser judío, hubo de sufrir persecución ideológica. Su espíritu humanista hizo que el régimen se refiriese a su obra como "música degenerada".

Las tentaciones de San Antonio,
detalle del Retablo de Isenheim.
Matías Grünewald (1512-1516),
Museo de Untelinden
Colmar (Francia).

FICHA TÉCNICA

Obra: Engelskonzert, de Matis der Mahler (Matías el Pintor).

Compositor: Paul Hindemith (Hanau, Hesse, 1895 - Frankfurt, 1963).

Año de composición: 1933-1934.

Estreno: Como primer movimiento de la sinfonía Matías el Pintor, el 12 de marzo de 1934, por Wilhelm Fürtwangler y la Orquesta Filarmónica de Berlín. Como preludio de la ópera del mismo título, el 28 de mayo de 1938 en la Ópera de Zurich.

Duración: 10 minutos, aprox.

Discografía propuesta: El compositor dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Berlín, 1955 (EMI).

PARA UBICARNOS 

Homenajeando los setenta años de la liberación de Auschwitz he optado por una obra y un compositor proscritos por el nazismo precisamente por los valores que encarnaban. Paul Hindemith es un compositor de un fuerte humanismo cuya obra es árida de escuchar y no frecuentemente interpretada, si bien despierta interés y admiración cuando se programa. La pieza escogida, el Engelskoncert (Concierto de los ángeles, si bien preferimos su nombre original en alemán por ser el habitualmente utilizado) de Matías el Pintor es de factura admirable, ambigua en su sonoridad etérea y con aproximaciones a lo místico.

Hechas las presentaciones musicales, el lector se preguntará de dónde hemos sacado tan extravagante cuadro y qué relación guarda con la obra que vamos a escuchar. No adelantaremos acontecimientos, pero prometemos que al final todas las piezas del puzzle encajarán perfectamente.

HINDEMITH: UN PROSCRITO DEL NAZISMO 

Paul Hindemith.

Paul Hindemith nació en el seno de una familia musical de escasos recursos económicos, lo que motivó que tuviera que tocar en cafés y teatros para pagarse los estudios. No obstante, la inversión dió sus frutos, pues antes de cumplir los veinte años consiguió una plaza de violinista en la Ópera de Frankfurt y con veintitrés fue nombrado concertino. Fundó el Cuarteto Amar, en el que tocará la viola, realizando giras por Europa. No obstante, nuestro personaje pronto centrará su carrera en la composición (Es mejor hacer música que escucharla, dijo), siendo considerado una brillante figura por los círculos vanguardistas, sobre todo tras presentar en 1923 algunos de sus trabajos a la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en el Festival de Salzburgo. En 1927 será nombrado profesor de Composición en la Escuela Superior de Música de Berlín.

La proclamación del III Reich en 1933 supuso un control por parte del Estado de todas las facetas sociales, destacadamente la educación y la cultura. Hitler, que en su juventud había pretendido desempeñarse como pintor, era conocedor de las artes y desde la cúpula del Gobierno nazi se forjó una sólida doctrina para todas ellas. Por lo que concierne a la música, autores románticos como Ludwig van Beethoven, Richard Wagner y Anton Bruckner fueron encumbrados por el régimen como representantes del ideario alemán, triunfante y poderoso. Especialmente el segundo, compositor favorito del Führer, del que fue utilizada su idea de obra de arte total y sus aspiraciones a la unificación alemana. En el caso de Bach, el régimen alabó su disciplina de trabajo intentando mitigar lo más posible su ideal de rendir culto a Dios a través de su música. Por el contrario, compositores como Félix Mendelssohn o Gustav Mahler fueron repudiados por ser judíos. Un concepto de "judaísmo" amplio, entendido más en sentido ideológico que religioso, pues en el caso de Mahler se había convertido al cristianismo (lo que motivó la composición de la Sinfonía nº 2 Resurrección). Probablemente los grandes dilemas metafísicos que el compositor plantea en sus obras no eran aceptables para un régimen que se creía y mantenía a sí mismo como un todo absoluto.

Un concierto de la Orquesta Filarmónica de Berlín
en los años del nazismo.

En los años del nazismo, el panorama musical estaba conformado por compositores adeptos al régimen, como Carl Orff; afines al estilo musical del régimen pero sin identificarse con él, como Richard Strauss; o contrarios a él, como Kurt Weill (que colaboró estrechamente con el dramaturgo Bertolt Brecht) o Paul Hindemith. Weill era judío, pero Hindemith no. Si en un primer momento el régimen comenzó alabándole (en 1934, el ministro de propaganda Joseph Goebbels dijo públicamente que era uno de los talentos más importantes de la generación de compositores jóvenes), poco después su música fue prohíbida, tildándole de simpatizar con judíos. ¿Por qué este cambio?

Hindemith fue un compositor de profundas convicciones humanísticas, que llevó no sólo a su estilo musical, muy particular, sino también a su línea de trabajo. Composiciones como La vida de María (1923), ciclo de canciones sobre la Virgen, unido a la búsqueda del llamado por él mismo como música natural en las fuentes Barrocas dieron lugar a un sentimiento religioso cada vez más presente (de familia paterna protestante y materna católica, comenzó a interesarse cada vez más por el catolicismo en la decada de los treinta) que cayó bajo sospecha del régimen. Pero fue una ópera, Mathias el Pintor, la que desencadenó las iras del nazismo.

MATÍAS EL PINTOR 

Con la llegada del Nazismo, Hindemith pretendió desarrollar, a través de una ópera cuyo libreto fue escrito por él mismo, una alegoría de un régimen que detestaba, proclamando el valor de la dignidad humana contra un Estado que, bajo promesas de futuro próspero y conquistas sociales negaba todo derecho a la persona para otorgárselo a la colectividad.

El medio de llevarlo a cabo fue recurriendo a dos personajes históricos de Alemania y a una época muy concreta: la Reforma Protestante. Los elegidos eran el pintor Matías Grünewald (contemporáneo de Alberto Durero y al que corresponde el cuadro que acompaña a la obra) y Alberto de Brandemburgo, Cardenal-Arzobispo de Maguncia. En cuanto el régimen tuvo conocimiento de su trabajo llevó a cabo una rápida censura: Hermann Goering prohibió representar la obra, lo que motivó la reacción del director de la Orquesta Filarmónica de Berlín, Wilhelm Fürtwangler, quien salió en defensa del compositor. Sí pudo estrenarse, bajo atenta mirada de las autoridades, una Sinfonía conformada por fragmentos extraídos de la ópera y cuyo primer movimiento, el Engelskoncert, es el preludio de la misma.

Los históricos Matías Grünewald y Alberto de Brandemburgo,
el primero en un autorretrato.

ESCUCHANDO EL ENGELSKONZERT

Llegados a este punto, es normal que al lector le pique la curiosidad de qué fue lo que Hindemith plasmo en esta ópera. Fue estrenada el 28 de mayo de 1938 en la Ópera de Zurich, desatando las hiras del gobierno nazi. El Preludio, bajo el título de Engelskoncert, es especialmente represenativo del lenguaje de su autor, calificado de neobarroco, utilizando armonías antiguas de una forma claramente moderna para construir lo que él denominaba música natural. Cuatro motivos aparecen a lo largo del mismo, fluyendo hacia adelante hasta concluir en un clímax cargado de misticismo. La obra es politonal, lo que le dota de una dimensión etérea. Escuchémosla. La grabación propuesta es la realizada en 1955 por el compositor con la Orquesta Filarmónica de Berlín, una grabación antigua que ha sido remasterizada de forma impecable para ofreciendo un sonido muy nítido.

La introducción, a cargo de las maderas (fagot primero, clarinete, oboe y por último flauta) se muestra sobrepuesta a unos enigmáticos acordes en sol mayor a cargo de la cuerda. El primer tema nos transporta al Renacimiento... Otros tres temas se expondrán sucesivamente y posteriormente irán combinándose entre sí en cuatro episodios, creando una atmósfera mística que culmina en un clímax (6:46) que se difumina y nos conduce a la coda (7:48), rematada por un rotundo final.

Estamos en Maguncia (Renania-Palatinado), poco después de 1517. Matías Grünewald sirve como pintor a Alberto de Brandemburgo, Cardenal de la Iglesia Católica, Arzobispo de la ciudad y uno de los principales enemigos de Martín Lutero, quien en 1517 ha publicado sus 95 Tesis en el Castillo de Wittenberg. Matías es un hombre de edad madura, sencillo y afanoso en su trabajo, que ve cómo las revueltas de la reforma protestante provocan la división del pueblo y las luchas entre sí. Alberto tiene algo más de veintiocho años y acaba de ser nombrado Cardenal. Ocupa el Arzobispado de Maguncia desde los veintitrés, gracias a que es el hijo menor del Príncipe Elector Juan Cicerón de Brandemburgo. No obstante, es inteligente, humanista y defensor de las artes y las ciencias: con dieciséis años ha fundado una universidad en Franckfurt del Odén y mantiene contratado a Matías no sólo por su labor como pintor sino por sus conocimientos de ingeniería hidráulica.

Sin entrar en detalles en el argumento de la ópera, de la que ya hablaremos en otra ocasión, lo más destacable es el tratamiento psicológico de los personajes. Matías y Alberto proceden de mundos distintos, pero las circunstancias y una situación sociopolítica tensa les lleva inevitablemente a un camino común. Uno es humilde pero bueno en su trabajo, el otro es un aristócrata, pero no por ello ignora la situación social, intentando evitar las ya inevitables luchas entre campesiones, favorables y contrarias a la causa protestante. Por su parte, los consejeros del Cardenal buscan lo mejor para ellos mismos.

Cuando comienza la ópera, Matías está pintando un fresco en un monasterio cuando llegan perseguidos un campesiono con su hija, Regina. Éste les da un caballo, alejándose rapidamente. Cuando llegan los perseguidores, pretenden echar la culpa a los monjes del monasterio.

Las discusiones de los dos consejeros del Cardenal son una pugna por todo tipo de intereses. Alberto está inmerso en un mar de dudas, y no sabe si lo más correcto para erradicar el protestantismo es llevar a cabo una quema de libros, tras la quema de bulas de Lutero, o intentar alcanzar un diálogo. Veremos cómo los consejeros juegan a dos bandas y celebran a la vez la quema de libros mientras incitan al pueblo diciendo que el Cardenal acabará renunciando a su jerarquía y se casará. Para ello hablan con Úrsula, la hija de un rico burgués luterano, aceptando la propuesta.

Esta situación le sirve a Hindemith como retrato de la Alemania nazi: él es Matías, el hombre sencillo que presta servicio con las artes, la reforma protestante es la nueva situación que genera violencia social y pone bajo el punto de mira indiscriminadamente a cualquier sospechoso de no querer combatir el régimen existente para implantar el nuevo. La figura del Cardenal es más compleja de dilucidar, probablemente la de un régimen que, teniendo sus defectos, de los cuales es consciente, no proclama la violencia ni las luchas intestinas.

A la par que el argumento se desarrolla, Matías (el artista de su tiempo que vive los hechos, sean éstos la reforma protestante o el nazismo), va analizando qué camino tomar. Su camino se cruzará con el campesino y su hija Regina, a los que ayudó al principio de la ópera, viendo cómo matan al padre, escapando de ese mundo atroz junto con Regina. Mientras tanto, el Cardenal se niega a claudicar ante los protestantes ni mucho menos a casarse con Úrsula. Poniendo por encima sus convicciones, renuncia a su cargo y se retira a vivir como un ermitaño, no sin antes demostrar que no siente ningún rencor hacia Úrsula, a la que bendice.

Mientras tanto, Matías y Regina están escondidos en la Selva de Odenn. Regina duerme y él cae en un sueño en el que empieza a escuchar una música angelical. En este punto, Hindemith recurre a una paráfrasis de la historia de San Antonio y San Pablo Ermitaño (ambos del siglo III, no confundir en el caso del segundo con San Pablo de Tarso, del siglo I), dos eremitas coptos que renuncian a todo para alabar a Dios desde la sencillez y el amor a la naturaleza. Concretamente, el sueño de Matías comienza por ver todo tipo de tentaciones a las que podría aspirar olvidando todo lo que ha visto, como San Antonio, para terminar encontrándose con el Cardenal, con un claro paralelismo entre estos dos santos: Matías es San Antonio, de origen más humilde y que huye del mundo para internarse en la naturaleza; Alberto de Brandemburgo es San Pablo, de familia rica y bien formado, quien preferió hacerse ermitaño antes que renunciar a sus creencias en las persecuciones del emperador romano Decio.

El retablo de Issenhein, que aquí vemos cerrado, 
sirvió de inspiración a Hindemith para las visiones de Matías.

El diálogo mantenido por ambos es de una calidad literaria y una profundidad importantes, mientras que la música crea un clímax ascendente que culmina con lo que para Matías será una revelación de cual es la misión del artista en el Mundo mientras ve pasar por delante sus cuadros: poner el Arte al servicio del bien, clima místico que anticipa el Engelskonzert al inicio de la ópera. Escucharemos el fragmento final del diálogo con el que se pone fin a la penúltima escena de la ópera, indicando qué dice el texto. La música de Hindemith, debemos advertirlo, es árida por el continuo cambio de tonalidad, que impide al oído tener una referencia, aunque la fuerza que desprende es fascinante (por problemas técnicos al color el vídeo, dejo indicado el enlace).

https://www.youtube.com/watch?v=TzPOU96xv4o

CARDENAL (SAN PABLO)

Cuando te inclinas humildemente ante tu hermano

para ofrecerle desinteresadamente la creación más sagrada

de tus facultades más íntimas,

a la vez, unido y libre estarás, 

como un sólido árbol plantado en el suelo natal.

Silencioso, magnífico, una parte del pueblo, el pueblo mismo.

Si aceptan todo de ti y olvidan de que lo hiciste

- el árbol no sabe nada de su fruto -,

y aun pensando que ellos te mataran,

¿es duro pagar con la vida la creatividad?

Lo que has intentado y sufrido te dará la gracia de la inmortalidad.

¡Id y cread!

MATÍAS (SAN ANTONIO)

En ti la voz de Dios me ha llegado,

la voz del pueblo habla a través de ti.

(el paisaje cambia, en el escenario aparece la ciudad de Maguncia

y el Rhin, bañados en la luz de la mañana).

AMBOS

No podemos huir de la esfera en que hemos nacido,

todos los caminos nos mantienen continuamente dentro de ella.

Por encima de nosotros, una esfera más amplia se nos muestra a la vista:

la fuerza que nos mantiene en pie.

Lo que también empezamos: 

si tenemos que probarnos a nosotros mismos,

que nuestras acciones estén en equilibrio con ambas.

¡Demos gracias a la Tierra!

¡Cantemos las glorias del Paraíso!

¡Aleluya!

El telón cae. Si el nazismo no iba a permitir que desde lo terrenal se le hicieran críticas, mucho menos desde lo divino. Peligroso es también el papel que se encomienda al espectador, pues tras caer el teleón aún falta un séptimo cuadro.

En el cuadro final han pasado los años. Matías está en su estudio con Regina, cuya salud ha empeorado. Ha pintado una serie de obras maravillosas. Llega Úrsula, que las contempla muy admirada. Fallece Regina y el Cardenal le ofrece irse a vivir con él, pero prefiere la soledad. La última escena nos muestra a Matías en el bosque, al final de sus días, repasando su existencia y si ha cumplido con su cometido en esta vida: "al mundo y a Dios ofrecí lo que mis pobres fuerzas podían crear", muriendo satisfecho.

Como fácilmente podemos observar, al espectador no le narran un episodio: lo que hace Matías después de tener esa revelación, pues en el cuadro final han pasado los años. ¿Qué ofreció al bien de los hombres? ¿Qué podía ofrecer cada uno de esos espectadores en favor del Bien? Eso cada uno lo ha de reflexionar para sí mismo. En el caso de Hindemith, denunciar las atrociedades de un régimen del que se vio obligado a escapar en 1940, marchando a Estados Unidos, donde dará clases en la Universidad de Yale.

MATÍAS/HINDEMITH: LA ALEGORÍA DEL ARTISTA COMPROMETIDO 

La obra ha quedado indisolublemente ligada a la lucha contra el totalitarismo, a la búsqueda de la dignidad del ser humano frente a su negación, y a la del artista comprometido con el Bien y la Verdad: dar gracias a la Tierra, cantar las glorias del Paraíso, dice el texto. Por su parte, Hindemith consiguió apartar su aspecto de músico intelectualizado y de laboratorio para mostrar un perfil humano que interactúa con la realidad. El libro La tentación de Paul Hindemith: Matías el Pintor como testimonio espiritual, de la pianista y musicóloga Siglind Bruhn (Hamburgo, 1951) explora esta dimensión del compositor.

Aunque la obra sea conocida y apreciada, las dificultades escénicas y vocales han llevado a hacer más habitual la Sinfonía con fragmentos extraídos de la ópera que la ópera completa (Sinfonía rotunda que finaliza con el diálogo de Matías y el Cardenal en versión orquestal, resonando en el metal el motivo del Aleluya). El papel del Cardenal, en la línea del heldentenor wagneriano, es extenuante, mientras que Matías requiere un bajo-barítono dotado de gran expresividad. La partitura resulta árida y complicada y se extiende durantre tres horas empleando una orquesta de grandes dimensiones.

En Alemania, la ópera se representó por primera vez el 13 de diciembre de 1946 en la Ópera de Stuttgart, si bien el montaje más renombrado fue el estrenado en la Ópera de Munich en 1948, un trabajo muy plástico debido Helmut Jürgens, quien por cierto llamó al hijo que nació un año antes del estreno Matías. No he podido localizar en la red imágenes de este montaje, pero sí de los bocetos que hizo para el mismo:

En la producción de Jürgens, escena del sueño de Matías,
rodeado de extravagantes personajes de sus cuadros.


En la producción de Jürgens, el Cardenal visita a Matías en su estudio
tras la muerte de Regina, en el séptimo cuadro de la obra.

En la Ópera de París la obra no se estrenó hasta 2010, en un espectacular montaje debido a Olivier Py, dirigiendo Christoph Eschenbach, en aquél momento su director titular. Un montaje que sorprendió por utilizar actores para representar las escenas de los cuadros, mientras que el vestuario era el propio de la época del compositor y no del Renacimiento.

Escena de la producción de la Ópera de París, con Melanie Diener
(Úrsula), Matthias Goerne (Matías) y Scott MacAllister (Alberto).

En homenaje a las víctimas del nazismo.