Música para el Funeral de la Reina Mary de Henry Purcell

Henry Purcell fue el compositor inglés del Barroco más importante, definiendo el estilo músical en la Inglaterra del siglo XVII. Cultivó todos los géneros con inteligencia y brillantez a pesar de su temprana muerte, aunque han trascendido sobre todo sus óperas y su música religiosa. Esta semana escucharemos una obra de circunstancias: la Música para el Funeral de la Reina Mary, compuesta para el fallecimiento de la reina María II, esposa de Guillermo de Orange.

Los Lores y los Comunes presentando la Corona
a Guillermo y María.
Edgar Melville. Colección particular.

FICHA TÉCNICA

Obra: Música para el Funeral de la Reina Mary, Z. 27.

Compositor: Henry Purcell (Ciudad de Westminster, Londres, h. 1659 - ibid., 1695).

Año de composición: 1694 - 1695, algunas de las piezas proceden de 1680.

Estreno: El 25 de marzo de 1695 en la Abadía de Westminster.

Duración: 17 minutos, aprox.

Discografía propuesta: John Eliot Gardiner dirigiendo al Coro Monterverdi y al Equal Brass Ensemble, 1976 (Erato).

UN MÚSICO TRANQUILO EN UNA ÉPOCA DE CAMBIOS

Hablar de Henry Purcell es hablar de una de las leyendas inglesas. Desde que Roger North, escritor, abogado y músico aficionado, considerara a Purcell como el mayor genio musical que haya existido en Inglaterra, su figura ha sido constantemente apreciada en su patria, aun en los tiempos en que el Barroco quedara alejado y devaluado musicalmente. Así, Benjamin Britten, uno de los compositores más innovadores en la Inglaterra del siglo XX, llegó a decir: No me había dado cuenta, hasta que conocí por vez primera la música de Purcell, que las palabras pudieran expresar tanto ingenio, tanto color (en referencia a sus óperas, género también cultivado con éxito por éste).

Henry Purcell.

¿Pero qué sabemos de Purcell? Pues bastante poco, bien porque el músico llevó una vida tranquila en una Inglaterra agitada o, al contrario, porque no se movió del actual distrito de Westminster  durante prácticamente toda su vida, lo que favoreció su cercanía a los círculos cortesanos. Su nacimiento suele fijarse en 1659, año en el que el Parlamento procedía a disolver el Protectorado de Oliver Cromwell y restauraba la monarquía. El Lord Protector había fallecido un año antes y su hijo Ricardo había demostrado la incapacidad de dar cohesión al Parlamento, por lo que la Corona fue restaurada en Carlos II, hijo de Carlos I, el monarque que décadas atrás había motivado la Guerra Civil inglesa.

De Purcell no se conserva la partida de nacimiento ni la de bautismo. No sabemos quiénes fueron sus padres, si bien se apunta a Henry Purcell, caballero de la Capilla Real que cantó en la Coronación de Carlos II. En la Ciudad de Westminster, situada al este dentro de la gran ciudad de Londres, se encontraba la sede del gobierno. El nuevo monarca, aun estando preocupado por asentarse, también tuvo tiempo para promover las artes. Cromwell era puritano, por lo que restringió notablemente la música en los oficios litúrgicos, con la consiguiente disminución del número de coros en el país.

El padre de nuestro compositor murió tempranamente, por lo que quedó bajo la custodia de su tío Thomas, quien también era caballero de la Capilla Real, gestionando su admisión en el coro. Su vida quedará unida a la Abadía de Westminster, siendo nombrado organista ayudante en 1676 y adquiriendo el puesto de organista titular cuatro años más tarde, cuando contaba con veintidós años. Una carrera que no se pararía, siendo nombrado dos años más tarde organista de la Capilla Real y constructor de los órganos reales.

En 1685, Carlos II, que se había convertido al catolicismo, falleció sin descendencia legítima. Su hermano, Jacobo II, trató de institucionalizar la religión católica, iniciándose un periodo convulso con la contienda mantenida contra el hijo ilégitimo de su hermano, James Scott, quien se había autoproclamado rey el mismo año. Tres años más tarde, siete nobles anglicanos solicitaron al príncipe Guillermo de Orange, flamenco y protestante, que acudiera a Inglaterra con un ejército, iniciándose la Revolución Gloriosa. Durante estos años, nuestro compositor supo redirigir su carrera hacia la faceta privada, dado que la monarquía poca atención podía prestarle, componiendo una serie de óperas de gran éxito, siendo indiscutiblemente la más célebre Dido y Eneas (1689).

Grabado del siglo XVII que muestra una vista del Támesis.
Al fondo, la Catedral de San Pablo.

NUEVOS MONARCAS

El 23 de diciembre de 1688, Jacobo II huía de Inglaterra. El Parlamento se reunió para decidir en quién recaería la corona. La cuestión eran tanto política como familiar, pues Guillermo de Orange era el sobrino de Jacobo y su hija, María, era su esposa, pero no pareció haber problemas en aceptar a ésta como soberana, pues había sido educada en la religión protestante. No obstante, Guillermo no estaba muy conforme en ser un mero consorte, pidiendo tener los mismos derechos que su mujer. Ya había un precedente: Felipe II de España pactó algo similar en sus capitulaciones matrimoniales con María Tudor, si bien en este caso se había dispuesto que el monarca cesaría en sus derechos con el fallecimiento de la soberana y aquí se pretendía que el reinado continuara aún en el caso de fallecer su esposa. El Parlamento no estaba dispuesto a aceptar, pero la negativa de María a reinar si no era junto a su marido Guillermo, fue determinante para transigir.

Retrato de la Reina Mary,
por Jan Verkolje (1685).
Galería Nacional de Retratos (Londres).

La coronación tuvo lugar el 11 de abril y aunque desconocemos qué música sonó en Westminster, sí sabemos que Purcell tocó el órgano, pues era su puesto. El 30 del mismo mes, la Reina celebraba su cumpleaños y nuestro compositor le dedicaba una Oda. Seis escribió en total, una cada año hasta su muerte. La última, correspondiente al cumpleaños de 1694, es una pieza destacada de animado aire festivo. En el verano, nuestro compositor fue nombrado, junto con otros cinco, "músico de música privada", cargo que implicaba recibir los encargos realizados directamente desde los soberanos.

No obstante, la música en el ambiente cortesano comenzó a decaer. Guillermo tenía problemas con el húmedo ambiente londinense, por lo que pasaba largas temporadas en Hampton Court. Por su parte, María estaba enamorada de las porcelanas, los muebles exóticos y los perros, concretamente de los Mopshonden, una raza desconocida en Inglaterra rebautizada como "mastín holandés" y que en seguida causó sensación. Dadas estas circunstancias, Purcell centró su carrera en componer para el teatro, con gran éxito.

EL FALLECIMIENTO DE LA REINA MARÍA

El Londres del otoño de 1694 se vio sorprendido por la viruela, con más de mil fallecidos. El rey cayó enfermo, aunque quizás pudo deberse más a agotamiento que al brote epidémico. Su mujer se preocupó en cuidarle y cogió la enfermedad. Las crónicas nos cuentan que el 21 de diciembre, sabiendo su destino, puso en orden sus asuntos y dispuso cómo habría de ser su funeral. La soberana falleció el 28 de diciembre.

Dibujo de la fachada norte de la Abadía de Westminster (1689).

Dada la epidemia, el clima y la indecisión política, las exequias no se iniciaron hasta el 21 de febrero, planeándose el traslado del féretro a la Abadía de Westminster para el 5 de marzo. El historiador británico Narcisus Luttrell nos narra cómo se desarrollaron los acontecimientos: una ceremonia de gran solemnidad, con todas las tiendas de la ciudad cerradas y un cortejo monumental. Y a nuestro compositor, le correspondió componer la música.

LA MÚSICA PARA EL FUNERAL DE LA REINA MARY

Los avatares de esta composición no son muy claros, y la magnificencia del acontecimiento ha dado lugar a frecuentes distorsiones y exageraciones. Sí sabemos que la ceremonia contó con la presencia de los trompetistas y percusionistas reales y los miembros de la Capilla musical.

Manuscrito de la música de la
segunda sentencia.

La composición de Purcell tiene una distribución muy clara: una marcha fúnebre encomendada a cuestro trompetas y percusión; tres números conocidos como "sentencias", con coro y órgano y, entre cada una de ellas, una canzona encomendada a las trompetas. La obra se cierra con la misma marcha fúnebre. Los trompetistas y percusionistas acompañaron al féretro por las calles, pero no podemos saber si se utilizó música de nuestro compositor. En su momento se rechazó que estos instrumentos tocaran en el interior de la Abadía, por lo que quizás la marcha fúnebre inicial fue la melodía interpretada durante el cortejo. La discusión ha llegado hasta casi nuestros días, arrojando luz el auge del movimiento historicista, que rechaza que en el funeral se utilizaran trompetas al uso, propias de celebraciones triunfales, sino trompetas de varas, un instrumento alargado con una vara que se desliza hacia atrás (a diferencia del trombón). La utilización de una vara en lugar de pistones permite mayor gama cromática, incluyendo así tonalidades menores, propias de un funeral. En 1993 se construyeron unas réplicas, lo que fue determinante para cerrar el debate: un instrumento de estas características no podía tocarse en movimiento, con lo que la marcha fúnebre que inicia la obra fuera interpretada, con casi toda seguridad, dentro de la Abadía mientras entraba el féretro.

Por lo que respecta a las sentencias, Purcell empleó material de obras religiosas compuestas en 1680. Estas piezas no se emplearon durante la celebración del oficio, sino como respondos al proceder a la inhumación. Vamos con la escucha.

Os propongo una curiosa recreación realizada en vídeo, con instrumentos originales y las técnicas vocales de la época, que nos permiten conocer cómo fue probablemente el funeral en su momento. La interpretación corresponde al Barroque Brass of London y al Coro del Clare Collegue de Cambridge, dirigidos por Timothy Brown, que se ocupa del órgano. El inicio del vídeo es la marcha fúnebre, pasando a la primera sentencia en el 2:17. En el 8:19 se inicia la canzona correspondiente, a cargo del metal.

La primera sentencia, titulada Man that is born of a woman ("El hombre nacido de mujer"), procede del Libro de Job que hace hincapié en la mortalidad del hombre. La segunda, Yet, O Lord, most mighty ("Y sin embargo, oh Dios Todopoderoso") tiene un carácter más implorante. La tercera, que también escucharemos, es la más famosa: Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts ("Señor, Tú sabes los secretos de nuestro corazón"). Planteada en vertical, alguna crónica de la época indica que participaron también las trompetas, por lo que algunas versiones las incluyen, como la que vamos a escuchar:

La composición resultó ser muy efectiva y gozó de buenas críticas, siendo actualmente una de las obras sacras más destacadas de su autor. Por desgracia, Purcell no disfrutó de su madurez musical, falleciendo ese mismo año, el 21 de noviembre. Su esposa Frances publicó sus obras en dos volúmenes denominados Orpheus Britannicus (1698 y 1702), un título bastante apropiado para el que ha sido el compositor por antonomasia del Barroco inglés. Fue enterrado en la Abadía de Westminster, a los pies del órgano que tanto tocó. Años después fue trasladado junto con los restos de su mujer a otro emplazamiento dentro del templo.

Tumba actual de Purcell y su esposa.

ANÉCDOTAS

LA MUERTE DE PURCELL: PARA TODOS LOS GUSTOS

La causa de la muerte de Purcell ha sido discutida, con hipótesis muy diferentes entre sí. La más razonable es una tuberculosis, enfermedad habitual entonces y aun hasta principios del siglo XX. Otra, más doméstica, plantea la posibilidad de que nuestro compositor saliera una noche demasiado tarde del teatro, regresara a casa, viera que su esposa había cerrado la puerta y le tocara dormir en la calle, cogiéndose un resfriado que empeoró. La tercera, opción más novelesca, considera que le envenenaron con chocolate.

PURCELL Y KUBRICK

La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), película basada en la novela del mismo nombre escrita por Anthony Burgess, emplea diversas adaptaciones de obras clásicas para transmitir una sensación de pop futurista, trabajo que realizó Walter Carlos. Una de las piezas escogidas es la Música para el Funeral de la Reina Mary. Suena en los créditos iniciales, en la primera escena en el bar Korova, al finalizar la oleada de violencia en casa del escritor, al regresar al bar y en casa del protagonista al regresar por la noche.

PURCELL EN LA SEMANA SANTA

El Thou knowest, Lord se escucha en la noche de Lunes Santo en la Semana Santa de Valladolid. La Cofradía de la Preciosísima Sangre procesiona al Cristo del Olvido en la Procesión de la Buena Muerte. A las puertas del Real Colegio de San Albano, institución de seminaristas ingleses, la Virgen Vulnerata sale a su encuentro. Esta imagen de pequeño tamaño fue mutilada en un asedio a la ciudad de Cádiz en 1596 por parte de los ingleses. El Real Colegio de San Albano es una institución católica fundada en Valladolid por Felipe II en 1590 con el fin de formar sacerdotes ingleses católicos. En 1600, la institución solicitó la imagen para hacer reparación por el comportamientos de sus compatriotas. La mutilación de ésta ha quedado conservada hasta hoy. Tras una obra debida a Thomas Thallis, puede escucharse la de Purcell a partir del 1:05.

Tocata y fuga en re menor "Dórica" de Bach

Paradigma del hombre del Barroco, de Bach ya escuchamos la Cantata nº 140 meses atrás, pero aún no habíamos explorado su gran pasión: el órgano. Sus Tocatas y fugas, máximos exponentes en el género, han gozado de una gran popularidad, asociadas a lo oscuro y tenebroso por su monumentalidad sobrecogedora. Dos de ellas están escritas en la tonalidad de re menor. Una, la BWV 565 es la que resuena en el imaginario colectivo. Otra, la BWV 538, Dórica, es la que escucharemos.

La crucifixión. Fernando Gallego (anterior a 1495).
Tablas de Arcenillas.
Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción,
Arcenillas (Zamora).

FICHA TÉCNICA

Obra: Tocata y fuga en re menor "Dórica", BWV 538.

Compositor: Johann Sebastian Bach (Eisenach, Turingia, 1685 - Leipzig, Sajonia, 1750).

Año de composición: ¿1708-1710?.

Estreno: ¿En 1710, en Weimar?.

Duración: 12 minutos, aprox.

Discografía propuesta: Ton Koopman al órgano de la Gran Iglesia de Maassluis, Países Bajos, junio de 1983 (Archiv).

BACH Y EL ÓRGANO

Cuando escuchamos la Cantata nº 140 ya hablamos de la amplísima obra de Bach, el cual había abarcado todos los géneros musicales de la época, salvo la ópera. Y si su producción de cantatas constituye un baluarte de enormes proporciones, fue el órgano la gran pasión de nuestro compositor. Un órgano que siempre estuvo en sus aspiraciones y del que fue un genio no siempre reconocido: tras acabar exitosamente sus estudios en la Escuela de San Miguel de Luneburgo, fue rechazado para el puesto de organista en Sangerhausen. Cambió radicalmente de ambiente y se trasladó a Weimar, al servicio del duque Juan Ernesto III. En el otoño de 1705 hizo a pie el recorrido de 250 kilómetros que separan Arnstadt de Lübeck para escuchar a Dietrich Buxtehude, el organista de la Iglesia de Santa María  de esta ciudad. Tardó diez días y la experiencia debió suponer para el entonces joven compositor toda una revelación.

Grabado que representa la ciudad de Weimar en la época de Bach.

Regresó a Weimar en 1708 como organista de corte, y es en este periodo en el que ubicamos la obra de esta semana. Hay que decir que nuestro compositor abandonó la ciudad con decepción cuando, en 1718, le fue denegado el puesto de Maestro de Capilla. Su órgano era el de la iglesia del castillo, un templo que hoy no podemos conocer más que por las pinturas y grabados, pues pereció en un incendio el 6 de mayo de 1774. Algo similar ocurre a la casa donde vivió en estos años con su mujer María Bárbara y sus hijos: transformada en hotel en el siglo XIX, fue destruida en la II Guerra Mundial.

Retrato de Bach realizado en 1715.

Siendo el periodo más fecundo en lo que respecta a la obra para órgano, nuestro compositor no se preocupó en ordenarla, como sí hizo en Köthen, su siguiente ciudad, con respecto a la obra instrumental y para clave. El catálogo de la obra de Bach que en 1950 elaboró Wolfgang Schmieder, y que se conoce por las siglas BWV (Bach Werke Verzeichnis), ordena las obras por géneros, y dentro de cada género, por diversos criterios. Si la primera gran sección se dedica a la música vocal (cantatas, motetes...), la segunda se ocupa de la música para órgano.

Habitualmente la producción para órgano se ha dividido en corales y otras obras. Los primeros son transcripciones para órgano de estas partes de las cantatas (pasaje breve y sencillo que puede ser cantado en su voz principal por toda la asamblea, y que en las transcripciones para órgano aparece adornado). El resto de obras para órgano pueden ser triosonatas, pasacaglias, fugas, fantasías... Los números del 531 al 566 del citado catálogo BWV agrupan los preludios, tocatas, fantasías, adagios y fugas, encontrándonos con un tipo de obra que Bach llama "tocata y fuga".

TOCATA Y FUGA

La iglesia del castillo de Weimar,
en una pintura de 1660. El órgano
puede verse en la parte superior,
lo que le daba una particular
sonoridad.

Este tipo de obras supone la sucesión consecutiva de dos tipos de formas musicales, presentadas como una única obra. La tocata en tiempos de nuestro compositor se presentaba como un pasaje más o menos largo de carácter improvisatorio y cierto virtuosismo. Su finalidad más usual era acompañar determinados tiempos del oficio religioso, como la entrada o la salida.

La fuga es una pieza musical de estilo imitativo y de construcción muy compleja. Gira en torno a una idea musical que recibe el nombre de tema o sujeto, que se contrapone a la respuesta, sobre la cual la primera voz introduce otro motivo, basado o no en el tema, y que se llama contratema o contrasujeto. Las combinaciones pueden ser múltiples, hablando de fuga a dos, tres, cuatro voces, etc. Aunque el género está muy asentado en el academicismo, compositores como Bach lo dotaron de unas posibilidades aparentemente impropias de un esquema tan rígido, como por ejemplo cambiando el tema en los contrasujetos. En cualquier caso, el juego entre sujeto y respuesta es muy fácil de distinguir por cualquier oído, sea o no experto en música.

Este sistema genera una compleja tensión, que puede mantenerse más o menos tiempo según la brillantez del compositor, y que en el caso de Bach, no tiene comparación. El compositor y organista Dietrich Buxtehude, a quien había ido a escuchar a Lübeck, compuso fugas, si bien una parte importante de su producción no ha llegado hasta nuestros días y su estilo es más académico y menos imaginativo que el de nuestro compositor.

Hay que tener también en cuenta las posibilidades tímbricas que ofrece el órgano. Las partituras de nuestro compositor no tienen indicaciones muy precisas de los registros sonoros a utilizar, pero es conocido que tenía una gran imaginación a la hora de utilizarlos. Así, su hijo Carl Philipp Emmanuel decía en 1774: Los organistas se alamarban a menudo por la especial manera que tenía de elegir los registros, al hacer la prueba de sus órganos. Pensaban que de aquella manera no sonoría como habían previsto, pero enseguida tenían la oportunidad de escuchar un efecto que los dejaba sorprendidos.

LA TOCATA Y FUGA DÓRICA
 

Inicio de la Tocata y fuga Dórica.

Entre las obras de Bach para órgano destacan las dos Tocata y fuga en re menor. Una, muy afamada y conocida por todos y otra algo menos, pero de similar estilo y escrita después (aunque esta que nos ocupa tenga un número de catálogo más bajo). La fecha de su composición es distudia, e incluso el lugar. Aunque generalmente se señalan los primeros años de estancia en Weimar, entre 1708 y 1710, hay quien lo extiende a años después, incluso con la posibilidad de que esta obra hubiera sido terminada o retocada en el periodo de Köthen, es decir, posterior a 1717.

 

Sabemos que el propio compositor interpretó su obra con motivo de la reconstrucción del órgano de la Iglesia de San Martín de Kassel, en septiembre de 1732, pero desde luego la obra debía haber sido estrenada años atrás. La pieza se publicó por primera vez en 1867.

El nombre de Dórica proviene del hecho de que emplea la escala dórica, es decir, evitando la alteración del si bemol, aunque como ocurre en la mayoría de sobrenombres, no le fue dado por el compositor, en este caso probablemente para distinguirla de la famosa Tocata y fuga en re menor BWV 565.

Ton Koopman.

La interpretación escogida es la de Ton Koopman. La obra para órgano de Bach es una parcela de dificultad extrema a la que pocos pueden aspirar, pero entre ellos han brillado varios organistas indiscutibles, cada uno con su estilo particular. Entre las ocupaciones musicales, quizás la de organista sea la que exija el tener una mente más preclara y dominio de la teoría musical en sus aspectos más académicos. El organista es una persona que se organiza él solo, rara vez toca con orquesta y su actividad se circunscribe a los oficios religiosos en iglesias y catedrales, donde por razones de su instrumento es donde da también los conciertos. Constituyen una especie de cuerpo de elite musical, cuya sólida técnica exige previamente dominar la teoría musical y la armonía a la perfección, disciplinas muy arduas. Las pruebas de selección para ocupar plazas de organista cuentan con ejercicios de improvisación sobre un determinado motivo, lo que le exige dominio total de la armonía. Su estudio se centra en cuestiones determinadas, no es un músico que pudiéramos considerar como generalista, pero dentro de las mismas, no tiene rival. Para el que no esté familiarizado con el órgano, dos datos muy concretos: una partitura de órgano tiene tres pentagramas (mano derecha, mano izquierda y pedalero, que puede tener hasta 32 notas y que se maneja con los pies).

Entre los grandes intérpretes de Bach destaca Helmut Walcha (1907-1991), quien se quedó ciego a los diecinueve años y grabó toda la obra para órgano de nuestro compositor dos veces con una nitidez y claridad de ideas pasmosa, probablemente debido a que al no tener el sentido de la vista, su sensibilidad auditiva era mayor. Dicen que su mujer se ocupaba de tocarle cada uno de los motivos de las partituras y que los iba memorizando. Si hablamos de fugas a varias voces, implica una mente privilegiada, la cual contenía toda la obra para órgano de nuestro compositor, lo cual no es poco. Era amante del preciosisimo sonoro, probablemente sus grabaciones son las que cuentas con órganos de más bella sonoridad.

Karl Richter (1926-1981) fue un experto induscutiblemente en la obra de nuestro compositor, tanto en el órgano como en las cantatas y en general en la obra coral, y también de orquesta. Sus interpretaciones eran sobrias y con fidelidad a la partitura, evitando adornos y con órganos de tamaño medio, evitando el monumentalismo innecesario.

Marie Clarie Alain (1926-2013) fue la primera mujer organista en el panorama internacional. Destacó por sus interpretaciones de la obra de nuestro compositor, la cual grabó completa en tres ocasiones. No era alemana, sino francesa, lo que también es una curiosidad. Sus interpretaciones son nítidas y equilibradas, no dada al descontrol sonoro. Es la organista que mayor número de discos ha grabado, sesenta en total.

Órgano de la Gra Iglesia de Maassluis (Países Bajos),
en el que está interpretado el registro elegido
de la Tocata y fuga Dórica.

Ton Koopman (n. 1944), a quien vamos a escuchar, es un organista holandés que se ha desempeñado también como clavecinista y director de orquesta, además de sus estudios de Musicología. Sus interpretaciones están caracterizadas por el rigor histórico y académico, buscando retornar a la tradición del Barroco evitando influjos románticos, lo que incluye recuperar los adornos y ademanes virtuosísticos, paralos que tiene gran facilidad. Sus grabaciones están hechas en órganos que fueron construidos en época de nuestro compositor. El registro escogido, grabado en el órgano de la Gran Iglesia de Maassluis (Países Bajos), fue construido por Rudolf Garrels entre 1730 y 1732. El sonido del instrumento es bellísimo, a la par que la interpretación es arrolladora y no decae en ningún momento. Vayamos con ella.

La Tocata es ejemplo del llamado perpetuum mobile, el movimiento perpetuo de un pequeño motivo que suena aquí y allá y a partir del cual se genera toda la obra.

La Fuga comienza en el 5:11. El derroche sonoro es menor y sus contrastes muestran un influjo italiano. Cuenta con 222 compases y es de las más largas del compositor, la mayor parte de los mismos dedicados al desarrollo de los temas que se han expuesto en la sección inicial. En la exposición escuchamos en cuatro ocasiones el sujeto, de siete compases y con ritmo sincopado, junto con dos contrasujetos. En el desarrollo, nuestro compositor emplea la forma de canon en algunos pasajes.

ANÉCDOTAS

PARA TRABAJAR BIEN HAY QUE TENER EL MATERIAL EN ORDEN

Se dice que Bach compuso para un tipo de órgano muy concreto, el órgano sajón, creación de su contemporáneo Gottfried Silbermann (1683-1753), a quien nuestro compositor conoció y con el que tuvo estrecha amistad, llegando incluso a trabajar codo con codo respecto a las posibilidades de los instrumentos.

Silbermann construyó 46 órganos y su éxito radicó en aunar dos estilos de construcción de órgano: el francés y el italiano, dando lugar a un órgano con una sonoridad potente pero a la vez mucho más brillante y ligera. Los compositores de la época llamaban a esta cualidad Silberklang ("sonido de plata"). El propio Mozart, quien escribió poco para órgano (pero de una calidad importante), alabó este tipo de órgano.

 

Actualmente el órgano más famoso de Silbermann es el de la Catedral de Estrasburgo. La fachada tiene como "dos órganos": uno grande y otro de pequeñas dimensiones superpuesto, como si de un hijo se tratase. Los tubos de esta especie de segundo órgano corresponden normalmente al positivo, es decir, al primero de los teclados y es habitual en la estética de la época, tratándose todo ello de un único órgano.

 

Órgano Silbermann de la Catedral de Estrasburgo.

Miserere de Allegri

El Miserere es una de las composiciones más típicas de la polifonía renacentista, sobre el texto del Salmo nº 50. El más famoso, por su curiosa historia, su belleza y, a la par, su complejidad, es el compuesto por Gregorio Allegri hacia 1638 por encargo del Papa Urbano VIII para ser interpretado, exclusivamente, en la Capilla Sixtina.

La creación de Adán. Miguel Ángel Buonarroti (h. 1511).
Techo de la Capilla Sixtina.

FICHA TÉCNICA

Obra: Miserere.

Compositor: Gregorio Allegri (Roma, 1582 - ibid., 1652).

Año de composición: h. 1638.

Estreno: En los maitines de Miércoles Santo del mismo año en la Capilla Sixtina.

Duración: 12 minutos, aprox.

Discografía propuesta: The Tallis Scholars, dirigidos por Peter Philips. Grabación en directo realizada en la Basílica de Santa María la Mayor de Roma, 1994 (Gimell).

EL MISERERE

La denominación Miserere hace referencia a la composición musical sobre el texto del Salmo nº 50, texto poético que comienza, en la Vulgata de San Jerónimo (traducción al latín de la Biblia hebrea y griega), con el verso Miserere mei, Deus ("Ten piedad de mí, oh Dios").

El Rey David cantando salmos.
Ilustración de un códice miniado.

Los salmos ("alabanzas") son un conjunto de 150 poemas de temática religiosa escritos originalmente en hebrero y recogidos en el libro bíblico del mismo nombre. Datan del siglo X a. C. y 73 de ellos aparecen atribuidos al Rey David. El monarca gobernaba Israel en esos años y los textos nos hablan de un monarca interesado por las artes, si bien es probable que, como ocurre con otras obras de similares circunstancias (las Cantigas de Alfonso X, por ejemplo), no interviniera en la composición de todos y cada uno de ellos en su totalidad, sí en cambio auspiciando su creación y difusión. Su temática común es la relación con Dios, bien en forma de himno, de súplica, de acción de gracias, didácticos o de sabiduría. Dentro de los salmos de súplica encontramos el que nos ocupa.

Estas obras han llegado hasta nuestros días debido a su pronta utilización en las ceremonias judías y su paso a la liturgia cristiana, colocando un salmo entre las dos lecturas de la misa de domingos y fiestas de guardar o tras la única lectura que se lee en la misa de diario. Además, aparecen en otras ceremonias religiosas y así, el salmo que nos ocupa es utilizado en los laudes de todos los viernes del año y en los maitines de Miércoles y Viernes Santo.

El texto del Salmo nº 50 dice lo siguiente:

LATÍN

CASTELLANO

Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hysopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proiicias me a facie tua: et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam. Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor contritum, et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes, et holocausta: tunc imponent super altare tuum vitulos.

Misericordia, Dios mío, por tu bondad, por tu inmensa compasión borra mi culpa; lava del todo mi delito, limpia mi pecado. Pues yo reconozco mi culpa, tengo siempre presente mi pecado: contra ti, contra ti solo pequé, cometí la maldad que aborreces. En la sentencia tendrás razón, en el juicio resultarás inocente. Mira, en la culpa nací, pecador me concibió mi madre. Te gusta un corazón sincero, y en mi interior me inculcas sabiduría. Rocíame con el hisopo: quedaré limpio; lávame: quedaré más blanco que la nieve. Hazme oír el gozo y la alegría, que se alegren los huesos quebrantados. Aparta de mi pecado tu vista, borra en mí toda culpa. Oh Dios, crea en mí un corazón puro, renuévame por dentro con espíritu firme; no me arrojes lejos de tu rostro, no me quites tu santo espíritu. Devuélveme la alegría de tu salvación, afiánzame con espíritu generoso: enseñaré a los malvados tus caminos, los pecadores volverán a ti. Líbrame de la sangre, oh Dios, Dios, Salvador mío, y cantará mi lengua tu justicia. Señor, me abrirás los labios, y mi boca proclamará tu alabanza. Los sacrificios no te satisfacen: si te ofreciera un holocausto, no lo querrías. Mi sacrificio es un espíritu quebrantado; un corazón quebrantado y humillado, tú no lo desprecias. Señor, por tu bondad, favorece a Sión, reconstruye las murallas de Jerusalén: entonces aceptarás los sacrificios rituales, ofrendas y holocaustos, sobre tu altar se inmolarán novillos.

 

GIOVANNI ALLEGRI: UN COMPOSITOR QUE DA EL PERFIL

Allegri es el prototipo de compositor de música sacra del Renacimiento, relacionado con lo eclesiástico toda su vida. De familia más bien humilde, pudo estudiar gracias a que fue admitido en la Capilla musical de la Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma, a la par que se inició en los estudios de Teología. El Maestro de Capilla lo recomendó a su hermano, Giovanni María Nanino, amigo de Giovanni Pierluigi de Palestrina, uno de los más famosos polifonistas del Renacimiento. Estudió canto en diversas Catedrales y, en 1628, se presentó a los exámenes de acceso al Coro de la Capilla Papal, siendo admitido.

El resto de su vida permaneció en dicho Coro, lo que le dio estabilidad, pero también una cierta monotonía, lo que ha hecho en gran medida que, aun conservando gran parte de su producción musical, no tenga la difusión que tienen los dos grandes compositores del Renacimiento: el abulense Tomás Luis de Victoria y el citado Palestrina. En el caso de Victoria, nacido en la ciudad de cantos y de santos, acudió a Roma sin olvidarse nunca de su Ávila natal, enviando música para la Catedral. Hoy la ciudad le recuerda llevando su nombre el Conservatorio y el Auditorio.

EL MISERERE: UNA OBRA RESTRINGIDA

El Miserere es la obra más famosa de Allegri y prácticamente la única que permanece en repertorio. Fue un encargo del Papa Urbano VIII para los maitines de Miércoles y Viernes Santo en la Capilla Sixtina, hacia 1638.

La disposición tradicional del Miserere es una serie de estrofas a las que se intercala, en monodía gregoriana, una secuencia. En el caso que nos ocupa, está pensado para dos coros de cuatro y cinco voces respectivamente. Uno de los coros expone el tema de forma sobria y el otro realiza una contestación más elaborada. Las interpretaciones historicistas emplean una voz por parte, lo que favorece la transparencia y hace que se escuche todo. Como comprobaremos con su escucha, el papel que tiene la soprano del segundo coro es de gran dificultad, con un agudo estratosférico que se va diluyendo como reverberación en un gran templo.

La grabación escogida es una de las indiscutiblemente referenciales, entre las varias que tiene el grupo The Thallis Scholars, especializado en polifonía del Renacimiento y, para quien escribe, la máxima referencia en estos repertorios. Fundado en 1973 y bajo la dirección de Peter Philips, esta formación británica pretendía recuperar la polifonía renacentista desde una óptica historicista, recuperando la sonoridad que cualquier persona, entienda o no de música, asocia enseguida a este periodo. El grupo se ha ido renovando con los años, pero ha sabido mantener su elevadísimo nivel, tanto en concierto como en su amplia discografía, que supera los 50 discos.

En concreto, hemos optado por el registro del concierto que conmemoró el 400 Aniversario de Palestrina en 1994, realizado en la Basílica de Santa María la Mayor de Roma, donde fue Maestro de Capilla. La realización en vídeo es espectacular, no solamente porque la cámara va tomando planos de unas y otras secciones del coro según van surgiendo sus intervenciones, sino porque además podemos disfrutar de los detalles del templo. La colocación de los miembros, aprovechando la acústica, contribuye a su nitidez.

Urbano VIII.

Y mientras vamos escuchando, vamos a hablar de la curiosa historia que ha tenido esta obra. El Papa Urbano VIII la reservó para la Capilla Sixtina, donde hasta hoy se sigue interpretando en ceremonias solemnes, prohibiendo su transcripción e interpretación fuera de este recinto bajo la pena de excomunión. Lo que hoy sería una rígida normativa de propiedad intelectual, tiene la curiosidad de que Urbano VIII, nacido Maffeo Barberini, se educó con su tío, Protonotario apostólico, se doctoró en leyes en la Universidad de Pisa y alcanzó posteriormente el puesto de su tío. Cuando fue elegido Papa, tomó diversas medidas relacionadas con lo que hoy llamaríamos jurídico, no sólo en relación al Miserere de Allegri: prohibió que en las representaciones artísticas apariceran aureolas sobre personas no beatificadas ni canonizadas y endureció la postura de la Iglesia Católica acerca de la exclavitud. Claro que también tuvo otras medidas discutidas, como nombrar en diversos cargos a sus sobrinos. A su hermano lo nombró Gran Penitenciario (los Penitenciarios son los que tienen atribuida la potestad de levantar la excomunión), éste en concreto con respecto a las causas reservadas a la Santa Sede, entre las que se encontraba la transcripción e interpretación del Miserere. Esta política dio lugar a que se hiciera famosa en la Roma de la época una simpática rima:

Quod non fecerunt barbari, fecereunt Barberini

Lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini

Probablemente la frase venga más referida a la modernización de la ciudad, encargada a Bernini, en detrimiento de la conservación de las ruinas de la Roma Antigua.

Pocas décadas después de su composición, el Emperador Leopoldo I de Austria solicitó a Roma una copia de la obra, siéndole autorizada (ésta se conserva, hasta hoy, en la Biblioteca Imperial de Viena). Cuando la copia llegó a Viena y se hizo ejecutar, el Emperador notó algo distinto, como si la música no fuera la misma, por lo que se quejó a Roma. Dado que lo más probable era que el Maestro de Capilla hubiese enviado una falsa copia, quizás con el propósito de así seguir reservando la obra, el Papa lo despidió. No obstante, el Maestro se trasladó a Viena y demostró que su copia era fidedigna: allí, explicó las técnicas de ejecución y de improvisación empleadas por el Coro de la Capilla Papal, que provocaban que, tan importante era la partitura, como la lectura e interpretación que de la misma se realizaba. El Maestro fue readmitido.

A mediados del siglo XVIII, el Padre Giovanni Battista Martini consiguió autorización para tener una copia. Y pocos años después, en 1769, Mozart, acompañado de su padre Leopoldo, llegaron al Vaticano, en una de las giras del joven talento, que por aquél entonces contaba con doce años. Ambos asistieron, en la madrugada del Miércoles Santo, a los matines en la Capilla Sixtina, donde se interpretó la hermética obra. Después de la celebración, ya en su alojamiento, Mozart transcribió la obra al papel de memoria, con sólo haberla escuchado una sola vez. Nótese  la dificultad de la polifonía para conseguir transcribirla con una sola lectura y pasado un rato desde que ha sido escuchada. Como la obra volvía a interpretarse el Viernes Santo, acudieron de nuevo, con el manuscrito oculto en el sombrero, para realizar algunas correcciones.

Este hecho, que bien podría ser leyenda alimentada por el Romanticismo, goza de sólida autenticidad, como podemos comprobar con lo que sobrevino después: Leopold escribió días después a su mujer a Salzburgo, contándole:

 ¡Tenemos el Miserere! Wolfgang lo ha transcrito

y te lo enviaríamos a Salzburgo junto a esta carta

si no fuera necesario que estuviéramos nosotros

allí para interpretarlo. Porque la manera de cantarlo

contribuye, en mayor medida aún que la propia

composición, al efecto que produce en el auditorio.

Mozart en Bolonia, retrato anónimo 
de 1777 que muestra al compositor
con la insignia de la Orden.

Padre e hijo continuaron la gira por Europa y un día se encontraron con el historiador Charles Burney, a quien dieron una copia de la partitura para que la publicara en Londres (el Reino Unido era ya anglicano, con lo que quedaba fuera de la ira papal). El Papa Clemente XIV se enteró del suceso y llamó a Mozart a Roma, no para excomulgarlo, sino para hacerle Caballero de la Orden de la Espuela de Oro, impresionado por el prodigio. La patente de concesión, el 4 de julio de 1770,  decía lo siguiente:

Puesto que conviene la caridad del Pontífice romano

y de la Santa Sede con aquellos quienes han mostrado

sus grandes signos de fe y devoción y son agraciados

con los méritos de probidad y virtud, deberían ser

condecorados con los honores y favores del

Pontífice romano y la citada Sede.

Clemente XIV.

La obra quedó de libre interpretación, y Burney editó la obra en Londres en 1771.

¿Y qué estudios tenía Clemente XIV? Pues parece que aquí también hay cierta relación. Nacido Giovanni Vincenzo Antonio Gangarelli, era un fraile franciscano doctorado en Teología por la Universidad de Roma y quien renunció en dos ocasiones a dirigir la Orden. Fue poeta y músico.

ANÉCDOTAS

EL MISERERE DE ALLEGRI EN SEMANA SANTA

La obra se ha popularizado en los repertorios de Semana Santa. Por ejemplo, puede ser escuchada en la Semana Santa de Valladolid en el Santo Entierro de Cristo, en la tarde del Sábado Santo, un acto muy sencillo pero sobrecogedor, en el que la obra de Allegri encaja perfectamente con el Cristo Yacente de Gregorio Fernández. A partir del 4:40 puede escucharse el inicio de la obra, en el momento en que la imagen sale al exterior, produciéndose un silencio sepulcral:

INAUGURANDO LA RESTAURACIÓN DE LOS FRESCOS DE LA CAPILLA SIXTINA

En abril de 1994 finalizaba la restauración de los frescos de la Capilla Sixtina, ofreciéndose un concierto a cargo de The Thallis Scholars, con un repertorio en el que no pudo faltar el Miserere de Allegri.