sábado, 30 de abril de 2016

Música para cuerdas de Béla Bartók y casa Stretto de Steven Holl

Música y arquitectura no son disciplinas tan distantes entre sí como pueda parecer en un principio. El lenguaje novedoso de Béla Bartók construyó una de las obras más vanguardistas del siglo XX, llegando a inspirar el proyecto de la Casa Stretto. La Música para cuerdas, percusión y celesta, con el empleo de la técnica del stretto, logra transmitir múltiples sensaciones reflejadas en la vivienda de la que fue inspiración.

Álvaro Cordero Taborda
Irene Sánchez Ramos

OBRA MUSICAL

Obra: Música para cuerdas, percusión y celesta, Sz. 106.
Autor: Béla Bartók (Nagyszentmiklós, Imperio Austrohúngaro, 1881 - Nueva York, 1945).
Año de composición: 1936.
Estreno: El 21 de enero de 1937, por la Orquesta de Cámara de Basilea dirigida por Paul Sacher.
Duración: 26 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Ferenc Fricsay dirigiendo a la Orquesta de la Radio de Berlín, 1953 (DG).



OBRA ARQUITECTÓNICA

Obra: Casa Stretto
Arquitecto: Steven Holl (n.1947, Bremerton, Washington, EEUU)
Fecha: 1989-1991
Situación: Dallas, Texas, Estados Unidos
Cliente: Desconocido
Superficie aproximada: 670m²
Premios: AIA National Honor Award, USA, 1993




ARTE CON EPICENTRO EN HUNGRÍA
Béla Bartók en una foto de 1927.

Béla Bartók fue un hombre de su tiempo. Agotados para muchos los modelos del Romanticismo, se hacía necesario una renovación, no sólo formal sino estilística. Su Hungría natal pasó, tras la I Guerra Mundial, del Imperio Austro-Húngaro a su independencia el 1 de octubre de 1918. Un año más tarde llegará el gobierno bolchevique de Béla Kun, quien tomará contacto con los tres compositores nacionales más importantes del momento: Ernst von Dohnányi, Zoltan Kódaly y Béla Bartók, centrados en crear un lenguaje musical típicamente húngaro. Un año más tarde, el gobierno de Miklós Horthy, de signo contrario, tomaba el poder en Hungría y hará distanciar al compositor de su propio país, país al que quería y admiraba, pues no en vano siempre tuvo presente la tradición folclórica húngara.

UN ENCARGO VANGUARDISTA

Nuestra obra no se entiende sin la aparición en la vida de Bartók de un curioso personaje con tintes de mecenas: Paul Sacher. Este suizo regentaba en su ciudad natal la Orquesta de Cámara de Basilea, dedicada, con una finalidad modesta, tanto a la interpretación de obras del repertorio clásico como de vanguardia. A principios de los años treinta conoció a Maja Stehlin, una escultora casada con el industrial Emmanuel Hoffmann. Éste falleció en un accidente de tráfico sin poder llegar a tener hijos y, poco después, Paul y Maja contraían matrimonio. Ella puso a disposición de su esposo los fondos que había heredado y la orquesta amplió rápidamente su proyección. Sacher demostró ser un gestor excelente en todo tipo de proyectos artísticos y, si gracias a la ahora su mujer, la orquesta había prosperado, él hizo lo propio para conseguir fundar el Museo de Arte Contemporáneo de Basilea.

Paul Sacher y Maja Stehlin.
En 1937 la orquesta cumpliría su décimo aniversario y Sacher buscaba algo especial. Para ello un año antes contactó con Béla Bartók, quien con la aparición de los totalitarismos en Europa estaba encuadrado en ese grupo de músicos ocupados en hacer “música degenerada” frente a los criterios oficiales de estos regímenes. Suiza estaba al margen de esta situación y allí nuestro compositor podía ser reconocido. La obra fue compuesta en Budapest, está fechada el 7 de septiembre de 1936 y se estrenó el 21 de enero del año siguiente con indudable éxito. La conjunción entre un implicado Sacher y un Bartók que casi le doblaba en edad, ya en su última etapa y desanimado de Europa (marcharía cuatro años después a Estados Unidos, de donde no volvería), dio lugar a una de las obras más representativas en su estilo.


El matrimonio Sacher, quien anduvo en aventuras empresariales y culturales a partes iguales sin moverse nunca de su Basilea natal, auspició directamente la composición de ochenta y ocho obras musicales, entre las que destacan Metamorfosis de Richard Strauss (1945) y la Cantata Académica de Benjamin Britten (1960), adquirió la totalidad de los manuscritos de varios compositores del siglo XX, entre ellos los de Stravinsky tras un largo proceso judicial y construyó el Museo Tinguely (1996), a lo largo de una vida que estuvo próxima a la centuria.

ARQUITECTURA Y MÚSICA. LO ESTÁTICO Y LO DINÁMICO



Gottfried Semper
La conjunción de arquitectura y música no parece sencilla desde una perspectiva más allá de la simple inspiración creativa que pueda producir una obra musical para el arquitecto. Sin embargo, al ser ambas un arte pueden tener puntos de conexión. Esta relación la trató Gottfried Semper (1803-1879), uno de los arquitectos alemanes más significativos de mediados del siglo XIX que, entre otras cosas, fue el arquitecto teatral de Richard Wagner. Para Semper, tanto la música como la arquitectura se basan en causar impresiones, bien al oyente o al espectador, ya que cada una de ellas se capta con un sentido distinto (el oído y la vista). Sin embargo, la percepción de estas impresiones varía según se presenten de forma simultánea o en forma de secuencia. En la arquitectura se pueden percibir un mayor número de impresiones simultáneas, mientras que la música es más apta para generar una secuencia de impresiones ya que el oído es capaz de generar un conjunto coherente más fácilmente, mientras que la interpretación de la secuencia de manera precisa es mucho más compleja  en una secuencia de imágenes.

Por otra parte, Semper no puede obviar el espacio arquitectónico y el espacio musical como mundos en la práctica separados a pesar de la relación que pueden tener en la percepción de ambos. La arquitectura tiene un claro componente tectónico y tangible, relacionado con lo estático, mientras que la música se relaciona con el mundo del movimiento, de lo dinámico. No por ello estos dos universos deben ser irreconciliables. La música se sirve de ciertas técnicas para lograr el deseado equilibrio estático, mientras que la arquitectura puede tender a lo opuesto a través del movimiento potencial.

Steven Holl, autor de la casa que nos ocupa, explica a este respecto que del mismo modo que la música alcanza su materialidad en la orquestación y el sonido, aquí la arquitectura intenta establecer un paralelismo con la luz y el espacio. Para clarificar esta explicación, Holl utiliza la siguiente ecuación:

 Material x Sonido/Tiempo = Material x Luz/Espacio 

LIBRE DE CONDICIONES

Steven Holl nació en Bremerton, Washington el  9 de diciembre de 1947. Tras finalizar sus estudios de arquitectura en la Universidad de Washington y en Roma en 1971, realizó un curso de posgrado en la Architectural Association de Londres, en 1976. Fue justamente ese mismo año cuando fundó el estudio que hoy lidera, Steven Holl Architects, que actualmente cuenta con un equipo de cuarenta personas y se encuentra divido en dos sedes, una en Nueva York y otra en Pekín. Además, lleva impartiendo clases en la Universidad de Columbia desde 1981. Fue precisamente uno de sus alumnos, que además estudiaba música en la prestigiosa escuela Juilliard de Nueva York, quien le ayudó a conseguir la línea argumental del proyecto de vivienda que le habían encargado en 1989.

Los clientes eran grandes amantes del arte y poseían una gran colección de piezas. Querían un proyecto especial en el que se manifestase el gusto por la arquitectura que poseían, en gran parte debido a que el marido había sido criado en una casa diseñada por el mismísimo Frank Lloyd Wright. El encargo apenas tenía ningún condicionante, por lo que Holl tenía libertad casi absoluta para el diseño.

Steven Holl
El terreno donde había de asentarse la vivienda contaba con una peculiaridad que Steven Holl quiso aprovechar. Por el lugar discurría un arroyo que alimentaba tres estanques contenidos por muros de hormigón, por donde resbalaba el agua a modo de presas, generando un sonido constante de agua cayendo. Comentándolo un día en la Universidad, uno de sus alumnos le propuso inspirarse en la forma musical de un stretto, en la que el tema se va superponiendo de la misma manera que el agua ofrece un reflejo superpuesto del espacio. Steven Holl escogió, para la composición formal de la  vivienda en la que estaba trabajando, Música para cuerda, percusión y celesta de Béla Bartók, cuyo primer movimiento hace uso de este recurso.

MÚSICA AL SERVICIO DE LA INSPIRACIÓN ARQUITECTÓNICA

Si no cabe duda de que los principios clásicos de la armonía tengan bases numéricas, los autores de vanguardia, aun rompiendo los patrones clásicos, tienen una preocupación especial por esta cuestión, que hace que la obra que nos ocupa pueda inspirar fácilmente a un arquitecto. Nuestro compositor se preocupó por la proporción áurea (1,617) hasta el punto de desarrollar un sistema en el que escalas, intervalos y acordes quedaban construidos con base a esta proporción. También la serie de Fibonacci aparecía en sus planteamientos y hasta en sus gustos: su flor favorita era el girasol y tenía su estudio lleno de piñas, fruto asociado a esta serie matemática.

Instrucciones que figuran
al inicio de la partitura
Pero en esta obra va más allá, pues nuestro compositor experimentó con un sistema estéreo de disposición de la orquesta. A derecha e izquierda se sitúan sendos conjuntos de cuerda, y en el centro, la percusión, que incluye timbales, bombo, platillos, tambores y xilófono. También se sitúan aquí el arpa, la celesta y el piano. Esta disposición favorece el contraste entre instrumentos livianos y pesados, con un piano notablemente percusivo y la aplicación del glissando al timbal.

La obra, aun siendo notablemente intelectualizada, no deja de lado las raíces folclóricas. Ese contrapeso folclórico estará muy presente en el último movimiento de la obra, frente al intelectualizado primer movimiento.




ARMONÍA Y ARQUITECTURA

El proyecto arquitectónico, para el que Steven Holl necesitó seis meses, se basa en la obra de Béla Bartók y por tanto se pueden extraer ciertos paralelismos entre ambas.




En la vivienda aparecen cuatro cambios de nivel, de manera análoga a los cuatro movimientos de la obra de Bartók, los cuales se superponen con los niveles de las cubiertas, creando una continuidad espacial que fluye de la misma manera que el agua se desliza a través de los diques que se encuentran en el jardín.

Esquema de la sección de la casa, donde se pueden apreciar los distintos elementos que 
componen la vivienda: las cuatro plataformas, las cubiertas curvas 
y la alternancia de elementos pétreos y elementos livianos.

El primer movimiento de la composición, “el más intemporal que existe en toda la música de Bartók”, como lo describió el compositor Pierre Boulez, posee forma de fuga, en torno a un juego de quintas. El motivo, formado por seis notas cromáticas escrita en tonalidad en la, comienza en las violas con sordina.



Las entradas pares se producen a un intervalo de quinta superior, mientras que las impares lo hacen en uno inferior. El clímax se produce cuando se alcanza la tonalidad más remota (mi bemol), momento en el que el tema se torna al contrario hasta regresar a la, finalizando con una coda. Las distintas secciones de cuerdas entran y salen empleando la técnica del stretto: la línea que lleva el tema (sujeto), se superpone a otra que toma el mismo motivo en otra voz, produciéndose un efecto de solapamiento de efectiva tensión, a resolver en clímax apabullante o suave, para lo cual se sirve de la amplia gama percusiva.

Así, atendiendo a la materialidad de la arquitectura, el edificio se compone de dos sistemas tectónicos diferentes. Por un lado, la combinación del vidrio y el acero, que forma una estructura ligera y curvilínea equivalente a la función de la cuerda en la obra musical; mientras que representando a la percusión se recurre a unos pesados y ortogonales elementos de piedra. Las cubiertas curvilíneas se solapan en el alzado y en la sección creando una fluidez que puede asociarse al agua del arroyo que discurre por la parcela y recuerdan a la manera en la que el tema se va solapando en la música de Bartók.


Axonometría en la que aparecen las distintas "capas" del proyecto

El movimiento tiene 88 compases, produciéndose el clímax en el 55, una proporción que da 1,6. Ambas secciones tienen sus respectivos clímax: la sección aúrea, la primera, en el compás 33, la segunda, en el compás 78. En este caso, este subclímax mira hacia la trascendencia (un pianísimo con la entrada de la celesta).

El uso de diferentes medidas, con saltos constantes entre 7/8, 8/8, 9/8 y 12/8 (entre otros) hace que la duración de los compases sean irregulares en atención a las necesidades de tensión-relajación. El motivo es alargado en alguna de sus notas dependiendo de la longitud del compás y acortado en duración cuando el compás se vuelve más pequeño. El clímax principal de los compases 55-56 es preparado desde diez antes aumentando la tensión mediante compases de duración más breve (3:28). Cuatro compases antes, con la entrada del plato suspendido, la orquesta adquiere tonos más livianos hasta explotar en el fortísimo (4:13).


Preparación del clímax, en los compases 55 y 56.
La métrica de los compases y la percusión
provocan el efecto.
En el compás 64 se regresa al motivo inicial de forma invertida, suavizándose hasta la entrada de la celesta, que marca el subclímax de la segunda sección (5:48), que enlaza con la cada, en tranquila relajación y bajo la nota la. Una inversión que, como veremos más adelante, también empleó Holl.

El segundo movimiento (7:06), impetuoso y exuberante, sirve de contraste al primero. El piano es tratado de forma percusiva. En la sección central se nos presentan algunos motivos folclóricos en los violines (8:18). Bartók adopta una aproximación ‘neoclásica’ para reestructurarlos en métodos innovadores y contemporáneos. De igual modo, los materiales y detalles utilizados por Holl en el diseño de la vivienda, basados en la arquitectura vernácula de Texas, son manipulados de un modo contemporáneo. Así pues, utiliza la piedra, el material típico de las construcciones de la zona, en los cuatro módulos rectangulares que estructuran el recorrido a través de la vivienda.

Nótense los motivos concatenados que, a modo de pequeña relajación, regresan con tensión (8:36). La sensación arrolladora se consigue sin resolver del todo el clímax. Así, si a partir del 8:47 la tensión crece exponencialmente, todo ello se desvanece sin acabar en el 9:08 y, sobre todo, con la entrada del piano (9:14). Se sucede así un contrapeso entre tensión y relajación, la primera a cargo de la cuerda, la segunda a cargo del piano y la celesta (9:28).

Los violines en pizzicato introducen un nuevo tema (10:26) alternando los compases de 2/4 y 5/8. En el 11:29, el violonchelo retoma de nuevo hacia el tema en tensión, ahora con motivos folclóricos. En el 12:26 podemos escuchar una técnica de superposición de las voces, en un motivo muy breve. El final es arrollador (13:41).

Puente de conexión
con la casa de invitados
El tercer movimiento (14:35), asociado al encuentro del hombre con la naturaleza, se estructura en torno a cuatro conceptos: el despertar nocturno de la naturaleza, un héroe solitario que se pregunta profundamente, la trascendencia y el canto a la hermandad de los pueblos del Danubio. Tras el misterioso motivo del xilofóno, es el héroe el que se pregunta mientras la naturaleza susurra en las cuerdas. El compositor Olivier Messien llegó a decir que el frotamiento de la cuerda en este movimiento era como frotar seda. Nótese el juego de la cuerda (18) hasta estallar en los platillos (18:25) y la entrada del piano. Pesadez y textura liviana se va contraponiendo con algunas reminiscencias del primer movimiento. La última palabra en el retomado ambiente tranquilo la tiene el xilófono.

En la casa stretto, esta relación con la naturaleza aparece continuamente. La construcción se encuentra al fondo de la parcela. La llegada a la vivienda se realiza a través de un puente que cruza el arroyo y a través del mismo se accede al patio de acceso, donde se sitúa una fuente. Más frondoso es el recorrido hacia la casa de invitados, que se realiza a través de una pasarela que cruza uno de los estanques.

Detalle de los escalones
del interior de la vivienda
Desde el interior de la vivienda también se produce una relación directa con la naturaleza a través de los paramentos de vidrio y las aperturas, creando estancias muy luminosas. Pequeños detalles, como la silueta de los escalones que conectan los distintos niveles, recuerdan el movimiento de agua que se desliza a través de los diques en el exterior.

El cuarto movimiento (21:10), con forma de rondó y aires folclóricos, pretende traer la idea de recapitulación: se suceden cuatro temas, tras lo cual se alude al motivo del héroe solitario y la fuga inicial, antes de retomar el primer tema y finalizar animadamente.

Combinación, en definitiva, de tradición y modernidad que impregna la idea de Holl. Mientras en la  planta de la vivienda se aprecia una estricta estructura compositiva ortogonal a base de cuadrados, en la sección aparece un lenguaje más contemporáneo y expresivo a través de las superficies curvas que se emplean en las cubiertas. Separada de la casa, se encuentra la casa de invitados en la que, emulando a la inversión que se produce del tema en el primer movimiento de la pieza, se invierte la relación entre la planta y la sección, quedando el motivo curvo en la planta y resultando una sección mucho más ortogonal y clásica.

Comparación de la planta y la sección de la vivienda (izq.) y de la casa de invitados (dcha.),
donde podemos apreciar cómo se invierten los elementos rectos y los curvos
al igual que se invierte el motivo en la obra de Bartók.


ANÉCDOTAS

UNA PARTITURA CON MODO DE EMPLEO

El manuscrito de la Música para cuerdas incluye un dibujo del propio Bartók sobre la colocación de la orquesta, en la forma que hemos descrito.

ALGO UN POCO MÁS LIGERO

La Música para cuerdas tuvo un sonado éxito y Sacher volvió a hablar con Bartók dos años después para una segunda composición, poco antes de que marchara a Estados Unidos. El resultado fue el Divertimento para cuerdas, que se estrenó el 11 de junio de 1940. Parece ser que Sacher le dejó absoluta libertad creativa, pero con un ruego: ¡algo un poco más ligero!

EL RESPLANDOR

El segundo movimiento de la obra fue utilizado en la película El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) para acompañar el delirio del protagonista.

UN NOMBRE PECULIAR

Aunque es común en el mundo de la arquitectura nombrar las casas con el nombre del cliente (por ejemplo la casa Farnsworth de Mies van der Rohe), Steven Holl no suele bautizar así sus creaciones, quedando el nombre del cliente en el anonimato. En esta y en otras de sus casas el nombre lo toma del mecanismo compositivo que utiliza.


GALERÍA DE IMÁGENES DE LA VIVIENDA













domingo, 3 de abril de 2016

Dúo para violín y viola en sol mayor de Mozart

La arquitectura de una obra de Mozart se asemeja a la de una catedral gótica: finos muros sostienen perfectamente un edificio de bellas proporciones y equilibrio que parece estar condenado al derrumbe si alguna de sus notas se desplaza. Si Mozart se ha distinguido de sus coetáneos por la estilización de las filigranas sonoras, esto se hace aún más patente en las obras de pequeño formato, incluso cuando el violín y la viola bastan para formar una obra.

Vista de la ciudad antigua de Salzburgo.
FICHA TÉCNICA

Obra: Dúo para violín y viola nº 1, en sol mayor, K. 423. 
Autor: Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 - Viena, 1791).
Año de composición: 1783.
Estreno: Se desconce. Se publicó postumamente en 1792 junto con otro dúo similar.
Duración: 15 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Arthur Grumiaux, violín y Arrigo Pelliccia, viola (DECCA).



MARCHÁNDOSE DE SALZBURGO

Hablando del Dúo para violín y viola en sol mayor regresaremos a Salzburgo en un doble sentido. En primer lugar, porque ya hablamos de Mozart, Salzburgo y el violín a  raíz de su Concierto nº 3; en segundo, porque si al final de aquella entrada nuestro compositor marchaba a Viena, con este dúo le tenemos de nuevo en su ciudad natal.


Este retrato es el que más habitualmente se
asocia al Mozart juvenil. Realmente es una
obra realizada en 1819 por la pintora checa
Barbara Krafft, asentada en la Corte de Viena.
En aquella ocasión ya explicamos cómo era Salzburgo y en qué situación política, social y cultural se encontraba en la época de Mozart, cuando gobernaba el Príncipe-Arzobispo Jerónimo de Colloredo. También indicamos que sus cinco conciertos para violín (1775), compuestos cuando nuestro compositor contaba con diecinueve años, fueron obras destinadas al ambiente cortés del Arzobispo. Mozart consideraba que mantenía una relación servil que poco o nada le permitiría avanzar como compositor y puso fin a su estancia en la ciudad en marzo de 1781, trasladándose a Viena.

Lo que inicialmente era visto exteriormente como una colaboración puntual en la corte vienesa (fue llamado por José II, recién coronado, tras el éxito cosechado con su ópera Idomeneo, rey de Creta), se fue prolongando hasta que Colloredo lo llamó de vuelta en mayo. La relación fue tensándose, con un Mozart muy seguro de sí mismo (¿Su Gracia no está conforme conmigo?, llegó a replicarle) que acabó expulsado del despacho del Arzobispo y terminó con una suerte de renuncia por parte del músico y con su padre, Leopold, preocupado por las consecuencias.

Así las cosas, en Viena se le abrieron muchas puertas, tanto de intérprete como de compositor. Alojado en casa de una viuda, María Cecilia Weber, se enamoraría de su hija Constanza y nuestro compositor pronto querría contraer matrimonio pese a las reticencias de su padre sobre la idoneidad de la consorte. El enlace tuvo lugar el 4 de julio de 1782 a las espaldas de éste, quien sin embargo tuvo el talante suficiente para agradecer por carta a la baronesa Waldstädten el que se hubiera ocupado de la organización de la fiesta, no sin recriminar a su hijo:


Es una persona difícil de convencer, unas veces demasiado transigente
y otras demasiado soberbio. Una divergencia de opiniones que le 
convierte en un hombre indeciso. Es temario e impaciente,
incapaz de esperar, y no conoce el punto medio de las
cosas, sino que abraza siempre los extremos.

REGRESO A SALZBURGO

Constanza, en un retrato 
de Hans Hansen (1802).
Si observamos detenidamente, 
vemos como sostiene el
manuscrito con las obras de su marido.
Probablemente sea un regalo del que
después sería su segundo marido,
el diplomático Georg Nikolaus von Nissen.
Asentados Constanza y Mozart en Viena y calmados los ánimos de su padre, la cortesía exigía una visita a éste y a su hermana Nannerl. Sin embargo, nuestro compositor fue dilatando la ocasión, aduciendo unas veces la reposición de su ópera El rapto del serrallo y otras el no abandonar las clases de sus alumnos. No parece que su padre se ofendiera en demasía, pues a Salzburgo llegaban las noticias de los éxitos de su hijo, lo que le bastaba para disculparle.

No será hasta el verano de 1783 cuando la pareja llegue a la ciudad bañada por el Salzach, concretamente un 30 de julio. Allí le esperaba un padre encantado por la carrera de su hijo, a quien sin embargo parece que le aconsejaba conseguir un puesto oficial en la Corte, más estable que el régimen de profesional liberal que se había fraguado. Nuestro compositor inicialmente acudió a su ciudad natal temeroso, pues formalmente era un criado huido, al no haber firmado nunca Colloredo carta alguna de despido. Sin embargo, parece que el Arzobispo daba por zanjado este tema.

Mozart llevaba una misa cuya composición estaba muy avanzada y que tenía por objeto celebrar su matrimonio (de hecho, la soprano solista sería Constanza). Esta misa, la Gran misa en do menor, es la mejor obra sacra del compositor para quien estas líneas escribe, lo que demostraría que si era bueno cuando trabaja por encargo, era aún mejor cuando lo hacía para provecho propio o incluso sin proponérselo, como veremos con el dúo para violín y viola.

La Gran misa merece un capítulo aparte. Pero es que entre lo grande muchas veces se cuela lo pequeño, tan bello e interesante como las obras de grandes proporciones. Y así fue en este caso.

UNOS DÚOS PARA VIOLÍN Y VIOLA

Retrato de Michael Haydn,
atribuido a Franz Xaver Hörnock
La estancia de la pareja en Salzburgo se prolongaría por tres meses. Allí nuestro compositor tuvo oportunidad de retomar el contacto con alguna de sus amistades, entre ellas, Michael Haydn, hermano menor de Joseph Haydn. La relación con los Haydn siempre fue excelente. El hermano pequeño, Michael, era Maestro de Capilla y uno de los pocos músicos con los que la familia mantenía verdadera relación de amistad. Hemos de decir que los Mozart habían organizado su vida doméstica en la ciudad en torno a los altos funcionarios, médicos y comerciantes y no entre los artistas, a quienes Wolfgang detestaba por su modo de vida y sus maneras, alejadas del ambiente acomodado del que era tan asiduo.

Durante el verano, Michael debía escribir para el Arzobispo seis dúos para violín y viola. Desconocemos el destino de los mismos. Colloredo era aficionado a la filosofía y a las artes, tocaba el violín y en su despacho había sendos retratos de Voltaire y Rousseau, pero parece improbable que estos dúos estuvieran destinados para interpretación personal, habida cuenta de que tienen cierto aire virtuoso y van más allá de la simple obra para aficionado. El pequeño de los Haydn compuso cuatro de ellos, pero enfermó. El Arzobispo reclamó el encargo a la mayor brevedad, so pena de bloquear el sueldo del músico. No se sabe exactamente de quién partió la idea de que Mozart concluyera el trabajo, pero es probable que fuera él mismo, dado su carácter decidido y desprendido, quien en periodo estival y fuera de Viena, es de prever que tuviera escasas ocupaciones y estuviera deseoso de dar cauce a su genio creativo.

Michael y Wolfgang, pese a la evidente diferencia de edad (cuarenta y seis años el primero y veintisiete el segundo) mantenían un mutuo respeto y hasta admiración por su trabajo y el segundo no tuvo inconveniente alguno en terminar el encargo con sendos dúos, hoy incluidos en su catálogo como K. 423 (el primero, en sol mayor) y K. 424 (el segundo, en si bemol mayor), pero que se hicieron pasar por obra del primero.

EL DÚO PARA VIOLÍN Y VIOLA Nº 1 EN SOL MAYOR


Portada de una edición de los dos dúos
de Mozart. Ya desde la primera edición
de 1792, la autoría de los mismos no fue
discutida.
Vamos a explicar qué tienen de características y por qué merecen ser tenidas en cuenta estos dos pequeñas obras, centrándonos en la primera. Hemos de indicar que los cuatro dúos que Michael había compuesto tenían las tonalidades de do, re, mi y fa. Mozart añadió uno en sol y prefirió la de si bemol para el último de ellos. La historia de los dos dúos intrusos llega por el relato de dos alumnos de Michael, quien identificaban sin género de dudas ambos como de Mozart. Como obra suya fueron publicados postumamente en 1792 por Artaria en Viena. Este relato nos indica que nuestro compositor, que visitaba al enfermo todos los días, tardó dos jornadas en regresar con sendas copias en limpio de dos dúos que Michael firmó como suyos.

La Morgan Library de Nueva York hace figurar en su catálogo que posee la partitura manuscrita de estos dúos y ofrece la posibilidad de comprarlo en facsímil. Es probable que esta copia en limpio, como se ha venido en llamar al manuscrito que Wolfgang entregó a Michael no sea autógrafa del primero o que deliberadamente oculte la caligrafía para evitar cualquier sospecha. El hecho es que Colloredo no se percató que en la composición habían intervenido manos distintas, ni siquiera auditivamente.

Comencemos a escuchar el dúo:



El comienzo ya ofrece una declaración de principios. No sabemos si Mozart adaptó su estilo para camuflar el engaño o directamente se tomara este trabajo no sólo con fines filantrópicos sino como burla a su antiguo señor. El caso es que el inicio ofrece claras pautas mozartianas en el acorde inicial, el mordente y la bajada del violín. Pero en conjunto ofrece diferencias evidentes con los de Haydn. Se ha dicho que el compositor, cuando abandonó Salzburgo, no compuso nada más para el violín a excepción de dos cuadernos de variaciones para violín y piano nada más llegar a Viena, de carácter pedagógico. Incluso, cuando debía hacer de intérprete en un cuarteto, escogía la viola. Ciertamente el violín le recordaba la desagradable etapa de Salzburgo, lo que provoca que la viola gane en el conjunto. Si los dúos de Haydn podría decirse que en realidad son para violín con acompañamiento de viola, Mozart logra un equilibrio perfecto de fuerzas sin reparar en los aspectos técnicos.


Primera página del dúo para violín y viola en sol mayor.

A nuestro compositor le avalaba la composición de cuartetos (el K. 387, en la misma tonalidad, ha sido calificado de influencia en este dúo) y, sobre todo, la Sinfonía concertante para violín y viola en mi bemol mayor, compuesta en 1779. El equilibrio de fuerzas es asombroso, dotando a ambos de momentos de protagonismo e incluso de enfrentamiento en tensión para diluir en agradables intervalos de tercera.

La estructura del primer movimiento es el de una forma sonata en la que, sin embargo, el desarrollo posee escasos compases comparados con la exposición y la reexposición. Quizás con ánimo de no hacer alardes de genialidad que pudieran dar la voz de alarma acerca de la autoría. Para desgracia de Haydn, la comparación es odiosa y, no sabemos si deliberadamente o por natural genialidad, Mozart supera claramente a su compañero.

Una escucha de este primer movimiento nos da claras muestras del lenguaje de Mozart, que con las mínimas texturas levanta el edificio armónico sin que exista vacío apreciable. Momentos que lo atestiguan: los mordentes iniciales que nos recuerdan al movimiento final de la Serenata K. 239; el cálido segundo tema (0:59) que concluye en bellas terceras; el motivo siguiente que recuerda fácilmente a la Sinfonía Concertante o el inicio del desarrollo (3:32) y la inspiradísima conclusión del pasaje (3:37). El 4:39, que enlaza con la reexposición, recuerda nuevamente al movimiento final de la Serenata K. 239.

El segundo movimiento es de una duración mucho más breve:



Escrito en do, Mozart resuelve con facilidad el problema del excesivo estatismo en los movimientos lentos. Para ello, concede una expresiva melodía lenta al violín mientras que atribuye el movimiento rítmico a la viola a base de arpegios y escalas en semicorcheas. La línea del violín se va ornamentando según avanza el movimiento. En momentos como el 1:28 o el 2:20 la melodía pasa a la viola, si bien el violín se mantiene en una tesitura aguda para permitir distinguir claramente el instrumento grave.



El tercer movimiento, un Rondó dilatado que retorna a la tonalidad de sol mayor, muestra de nuevo el equilibrio de fuerzas entre ambos instrumentos. Reminiscencias del tercer movimiento de la Sinfonía Concertante lo encontramos en los mordentes del violín (a partir de 0:29). 

El segundo tema está cargo de nobleza (0:53). Abierto por la viola en doble cuerda, si la obra fuera para orquesta, indudablemente lo asociamos a la trompa. La llamada es escuchada por el violín, quien contesta con alegría mientras la repite para fundirse en terceras en el 1:04.

Una tercera sección comienza en el 2:04 en forma de canon durante trece compases. Mozart juega con la tonalidad menor para dar contraste al movimiento sin resultar excesivamente dramático. 

El primer tema regresa en el 3:29 con ligero desarrollo. El segundo tema regresa en 4:25 con algún guiño meloso. La obra concluye con el primero en 5:08 y una coda.

Escuchada la obra sólo cabe concluir que Mozart, con poco o con mucho, sabía levantar una composición entera sin que echemos en falta nada. Dos instrumentos bastan. Más, es innecesario.

ANÉCDOTAS

UN INTERCAMBIO DE OBRAS

Haydn quedó tan agradecido por la ayuda que le prestó Mozart que le regaló una sinfonía. también en sol mayor con tres movimientos. La obra estuvo ultimada en el otoño de ese año y se la entregó cuando ambos se encontraban en Linz.

A ella le añadió nuestro compositor una introducción lenta, recopiando todo ello. Por eso, esta obra pasó durante más de un siglo por una supuesta sinfonía nº 37. En 1907, la revisión del catálogo del compositor determinó que esta obra era de Michael Haydn y que Mozart sólo había compuesto la introducción. La sinfonía tiene un estilo más anticuado y es probable que nuestro compositor hiciera la gracia de añadirle una introducción algo más innovadora.

¿UNA FÓRMULA CON ÉXITO?

Junto a estos dos dúos, existen otros doce para violín y viola de nuestro compositor. Aunque nos hayan llegado así gracias a algunas ediciones, no son tales. Estos dúos, con número de catálogo K. 487/496a, fueron compuestos en 1786 para dos trompas. El compositor realizó una transcripción para dos violines, pero la transcripción para violín y viola es un anónimo que nos ha llegado hasta nuestros días.