La Cenicienta de Rossini

Rossini, verdadero torrente de inspiración, aunque de costumbres algo desordenadas, asentó su producción musical en la ópera bufa, convirtiéndose en un popular compositor a principios del siglo XIX. Tras su muerte sufrió un olvido del que sólo se salvó El barbero de Sevilla. No obstante, otras obras, como La Cenicienta (La Cenerentola, título original, frecuentemente usado en español), han conseguido una cierta recuperación en las últimas décadas. Descubramos cómo Rossini musicó el cuento de Perrault.

Dibujo para la Cenicienta de Perrault.

FICHA TÉCNICA

Obra: La Cenerentola ossia La Bontà in trionfo ("La Cenicienta o el triunfo de la bondad").

Autor: Gioachino Rossini (Pésaro, Estados Pontificios, 1792 - París, 1868). El libreto es de Giacomo Ferretti basado en el cuento de Charles Perrault (1697). Es habitual la interpretación de la versión revisada por Alberto Zedda.

Año de composición: 1816-1817.

Estreno: El 25 de enero de 1817, en el Teatro Valle de Roma.

Duración: 2 horas y media, aprox.

Discografía propuesta: Claudio Abbado, Orquesta del Teatro Alla Scala de Milán. Reparto: Frederica von Stade (Cenicienta), Francisco Araiza (Príncipe), Paolo Montarsolo (Don Magnífico), etc..., 1981 (Deustche Grammophon). Existe grabación en DVD de este registro, con la producción de Jean-Pierre Ponnelle (Deustche Grammophon).

UNA INSPIRACIÓN CONTINUA

Retrato juvenil de Rossini.

Rossini salió del Liceo Filaróminico de Bolonia como un maestrillo dispuesto a trabajar en cualquier discreto cometido musical. Cuando con dieciocho años, en 1810, estrena su primera ópera, La cambiale di matrimonio, en el modesto teatro veneciano de San Moisés, sería todo un revulsivo desde moldes tradicionales. La ópera bufa napolitana venía triunfando desde hacía un siglo, y en los años anteriores, Domenico Cimarosa (1749-1801) había dejado el listón bastante alto. Con las tramas y gustos de la época (principalmente la comedia de enredo), Rossini crearía un género de gran lucimiento vocal, fresco y chispeante en sus melodías, con elegancia en la orquestación y más cercano al realismo, al hacer desaparecer del repertorio italiano los castrati, como por otra parte, hacía décadas que el mundo musical alemán había hecho.

A este primer éxito le siguieron otros muchos. El público demandaba argumentos ingeniosos y una música fácil de escuchar que Rossini sabía satisfacer con gran brillantez. Y para muestra, la Obertura de esta ópera:

UNA CENICIENTA ILUSTRADA Y CON MORALEJA PARA ADULTOS (O PARA NIÑOS AVENTAJADOS)

El cuento de Perrault era ampliamente conocido desde su publicación en 1697 y ya había sido llevado a la ópera con anterioridad. El ejemplo más destacado había sido la ópera francesa Cendrillon, de Niccolò Isouard (1810), título hoy completamente desaparecido de los escenarios.

El Teatro Valle de Roma.

En 1817, el Teatro Valle de Roma encarga a Rossini una ópera para su temporada de Carnaval. El libreto fue escrito por Jacopo Ferretti, que sin duda se inspiró en el antecedente francés. Y es que ambos tienen un elemento en común: la desparición del elemento mágico. Aquí no hay hada madrina, sino un filósofo consejero del príncipe, a quien se debe el desarrollo de la trama. Además, no hay madrastra, sino padastro. Esto último puede deberse a que, al haber necesariamente tres papeles femeninos en las escenas domésticas (Cenicienta y sus hermanastras), un cuarto podría dar poco juego musical en los conjuntos. Además, Rossini era muy dado a emplear la tipología de bajo bufo para el papel de malo, y de esta manera las aspiraciones de poder y ascenso que tiene la madrastra, adquieren en la figura del padrastro una dimensión cómica.

Portada de la edición original de la partitura.

Pero además de la intervención de un consejero filósofo, muy propio del ideal ilustrado, esta Cenicienta tiene más referencias de este tipo. El padastro es un noble venido a menos que quiere recuperar su posición, coherente con la crítica que la burguesía hacía a la nobleza, caduca y asentada exclusivamente en sus títulos. El príncipe, por su parte, representa el ideal del monarca ilustrado, que busca la mejor candidata posible a esposa y que se asesora por un filósofo.

No obstante, esta concepción resultaba ya un poco pasada de moda en la Centroeuropa de 1815 (no quizá tanto en Italia). Napoleón ha caído y aquí se nos ofrece a un monarca ilustrado más propio de la segunda mitad del siglo XVIII. Quizás un poco como el estilo de Rossini, anclado en un modelo de ópera buffa que aún subsistía en Italia pero que no podía hacer frente al romanticismo alemán.

Aunque la obra tuvo una acogida un tanto indiferente, en pocos meses supuso un triunfo absoluto. Rossini no era muy disciplinado y con frecuencia entregaba los encargos en el último momento. Esta ópera no fue una excepción. La Obertura está tomada de una ópera compuesta un año antes, La Gazzetta, una obra completamente desaparecida de los escenarios actualmente. Un par de números fueron escritos por un discípulo suyo, Luga Agolini. El éxito de la ópera contribuyó a que Rossini añadiera algunos fragmenos para unas representaciones en Bolonia en 1820. La práctica introdujo algunos añadidos en orquestación, sobre todo con la utilización de plantillas orquestales más grandes (así, las óperas de Verdi en la segunda mitad del siglo XIX y las de Puccini a principios del siglo XX).

En los años setenta del siglo XX, Alberto Zedda realizó una edición crítica de la partitura. Suprimió los números de Agolini reubicando los compuestos por Rossini para Bolonia, de manera que la obra tuviera cohesión utilizando únicamente música de Rossini. Además, despojó la orquestación de añadidos, entre otras cosas, de una pesante percusión a platillazo limpio que resta frescura y ligereza a la partitura. Actualmente es la versión que se representa normalmente.

ARGUMENTO

Comenzamos con los personajes:

• Angelina, llamada "Cenicienta" por sus hermanastras (mezzosoprano de coloratura).
• Clorinda y Tisbe, sus hermanastras (soprano y mezzosoprano).
• Don Magnífico, Barón de Montefiascone, padastro de Angelina (bajo bufo).
• Ramiro, Príncipe de Salerno (tenor lírico).
• Alidoro, filósofo consejero del Príncipe (bajo).
• Dandini, escudero del Príncipe (barítono o bajo).
• Coro masculino (cortesanos del Príncipe).

No debe extrañarnos que el papel protagonista sea para una mezzo y no para soprano. Este proceder es habitual en Rossini, que prefería una cantante con un registro central ancho, pero que pudiera ascender al agudo con relativa facilidad. La existencia de un coro exclusivamente masculino, que aparece en varias óperas del compositor, obedece más a los efectivos de los teatros que a las necesidades dramáticas. Muchos teatros pequeños contaban únicamente con coro masculino, adaptándose las composiciones a los efectivos con los que se iba a disponer en el estreno.

La acción ocurre en Salerno, ciudad italiana aquí convertida en pequeño principado. La época bien podría ser la segunda mitad del siglo XVIII.

Cartel de La Scala correspondiente al año del
estreno de la producción de Ponnelle (1973).
Mantenida en cartel durante años, el reparto
fue variando. En el año del estreno, el papel
de Cenicienta fue interpretado por la
mezzosoprano española Teresa Berganza.

El registro escogido es la grabación de Claudio Abbado con los efectivos de la Scala de Milán y un reparto que luce a las mil maravillas, tanto en lo vocal como en lo dramático. La grabación es de 1981 y corresponde a la producción diseñada por Jean-Pierre Ponnelle en 1973 y que se mantuvo en cartel durante décadas (el reparto de cantantes fue variando con los años). Aunque ya esto es opinión personal, Ponnelle es, junto a los cineastas Franco Zeffirelli y Werner Herzog, una tríada de oro llevando a escena óperas. Ponnelle dirigió escénicamente de todo, desde los grandes damas trascendentales a ópera cómica, siempre con un gusto exquisito pero teniendo él la última palabra (en esta obra no va a ser menos). Última palabra que, además, siempre era intachable. Sólo a un genio podría ocurrírsele darle un giro al final de Tristán e Isolda de Wagner, sin cambiar ni una nota de la música ni una palabra del texto y cosechar aprobación unánime en el Festival de Bayreuth, como consiguió en 1981 en un montaje dirigido en lo musical por Daniel Barenboim y que hoy es un icono histórico en la representación de la obra (no cuento en qué cambia el final porque ya hablaremos de esta obra algún día).

En este caso, Ponnelle ubica la acción en pleno siglo XIX, con bastante humor y detalles simpáticos aquí y allá que no están en las acotaciones pero que indudablemente realzan la obra.

Abbado utilizó la edición crítica de Alberto Zedda, fresca y ligera. Frederica von Stade como Cenicienta y Francisco Araiza como el Príncipe acababan de cumplir los treinta y lucen pletóricos de voz además de ser excelentes actores y bien parecidos ambos para sus papeles.

ACTO PRIMERO

Primer cuadro

Casa de Don Magnífico.

La casa de Don Magnífico es un palacio venido a menos que demuestra las estrecheces económicas por las que atraviesa su dueño. En escena, un día normal en la vida de la casa: las hermanastras se entretienen en trazar pasos de danza y probarse una flor pensando en cómo cazar novio rico, mientras Cenicienta prepara el desayuno. De repente llaman a la puerta: es Alidoro, consejero del Príncipe, quien ha decidido vestirse de mendigo e ir de puerta en puerta para tantear la conducta de las jóvenes en edad casadera. Sólo Cenicienta parece ocuparse de él, aunque la escena dura poco, pues el filósofo coincide con un cortejo que, a la par, está anunciando el baile que celebrará el Príncipe para escoger esposa. Las hermanastras entran en estado de excitación y mandan a Cenicienta que les preparen las cosas.

Entre tanto, las hermanastras se ponen a discutir quien de ellas irá a contarle la noticia a su padre. La discusión sube de tono y el padre, que dormía plácidamente, se despierta, enfadado, al haberle quebrado un sueño muy interesante: soñaba con un asno con alas que se elevaba volando hasta un campanario, cuyas campanas de alegría sugerían un próximo cambio de fortuna: él era el asno, las alas sus hijas y las campanas un próximo matrimonio provechoso. Cuando las hijas le cuentan la noticia del baile, el hombre ya suena rodeándose de niños-reyes, sus futuros nietos. Vamos a ver tan simpática escena:

Vuelven a llamar a la puerta. Abre Cenicienta y aparece un escudero. Realmente es el Príncipe Ramiro disfrazado, que va tanteando las posibles doncellas tras las noticias dadas por su consejero. Aunque su lenguaje elegante podría delatar su condición real, Cenicienta no sospecha. El Príncipe halla encanto en la modesta muchacha, quien tiene que cortar la conversación por las exigencias que, desde otra habitación, le hacen las hermanastras. El Príncipe queda extrañado, pensando que hay algo más detrás de aquella que parece simplemente una criada. Escuchemos este dúo, que comienza lento para pasar a una sección más animada que desemboca en el típico final de número rossiniano:

Aparece Don Magnífico, y el Príncipe pone en marcha su plan. Cuenta que es un emisario del propio Príncipe, el cual pronto llegará. Y efectivamente, detrás aparece un cortejo que acompaña al "príncipe" (en realidad Dandini, su escudero), quien se presenta de forma rocambolesca, intentando emplear palabras que de ordinario no utiliza. Don Magnífico y sus hijas se prodigan en halagos exagerados.

Hechas las presentaciones, el supuesto príncipe reparte las invitaciones para las dos doncellas de la casa. La tercera, Cenicienta, suplica a su padrastro que le deje asistir. El supuesto príncipe, cumpliendo su papel, procede a intervenir, pero Don Magnífico le deja claro que ella no es más que una sirvienta, intentando zanjar la cuestión. Intentando porque aparece Alidoro, el consejero filósofo, quien tiene un listado de mujeres casaderas en el que figuran tres jóvenes y no dos. Don Magnífico improvisa una farsa contando que la tercera hija murió, con lo que, aparentemente, la cosa queda clara. Veámoslo:

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Don Magnífico ha marchado con sus hijas al baile. Cenicienta se ha quedado sóla en casa. Llaman a la puerta, y a aprece Alidoro, de nuevo disfrazado de mendigo, quien parece haberse dado cuenta del engaño de Don Magnífico. Le pronostica a Cenicienta la pronta derrota del orgullo y el triunfo de la bondad. Alidoro ha considerado que es la candidata ideal y él vestirá a Cenicienta adecuadamente para que pueda asistir al baile.

Cuadro segundo

El Palacio del Príncipe.

En escena vemos a Don Magnífico hablando de nuevo con el supuesto príncipe (en realidad Dandini, el escudero). El aprovechado barón no pierde baza, con lo que el otro no puede quedarse a solas con sus hijas para conocerlas realmente. Para ello engatusa a Don Magnífico indicándole que parce tener un gran conocimiento de vinos y le promete un futuro puesto en la Corte como catador, pero para eso tiene que catar todos los vinos de la fiesta, veintitrés en total. El hombre se marcha todo contento a su tarea mientras piensa que este futuro puesto es síntoma de que el príncipe está interesado por una de sus hijas.

Llegan las hijas y el supuesto príncipe continúa la farsa para investigar a las candidatas. En seguida las dos se critican mutuamente con ánimo de quedar bien delante de él, con lo que Dandini da por zanjada su investigación y se escabulle como buenamente puede.

Vuelve Don Magnífico. Aparentemente ha aguantado bien la cata, con lo que ya se cree catador oficial de la Corte. En realidad su estado no es muy bueno: inicia un aria donde, imaginándose ya en el cargo, prohibe a los presentes mezclar vino con agua bajo severas penas, dice que va a fijar para ello un bando en la ciudad y que va a convocar un premio para quien sea capaz de beber mayor cantidad de vino de Málaga. El hombre está eufórico.

Mientras, Dandini ha ido a presentarle sus informes al Príncipe. Cuando le pregunta por las hijas de Don Magnífico, éste responde que "son una mezcla de insolencia, de capricho y vanidad". El Príncipe se sorprende, pues Alidoro le había dicho que entre las hijas había "una perla". Dandini, algo cansado de su tarea, no tiene buena opinión del filósofo y dice, sobre Alidoro, que "no hay oca igual".

La conversación es interrumpida por las hermanastras, que han ido detrás de Dandini pensando que era el verdadero príncipe. El escudero, para ganar tiempo, dice que no puede casarse con las dos, proponiendo que una se case con "su escudero" (señalando al verdadero Príncipe). Las hermanastras se indignan, pues un escudero no es más que un plebeyo. Su personalidad ha quedado retratada delante del Príncipe.

En ese momento, hace su aparición en el baile Cenicienta. Todos quedan muy sorprendidos ante la misteriosa dama, si bien a sus hermanastras, a Dandini y al Príncipe, les resulta familiar. Irrumpe, atolondrado, Don Magnífico, pero en ese momento se anuncia la cena y los invitados pasan al comedor. Veamos el final de acto. El movimiento de actores y toda la ironía que desprende la puesta en escena de Ponnelle no tiene precio:

ACTO SEGUNDO

Cuadro primero

El baile en el Palacio del Príncipe.

  

Terminada la cena, se inicia el baile. La escena nos presenta a Don Magnífico en otra de sus facetas: la de corrupto. Sueña que, casada una de sus hijas con el príncipe, se dedicará a vender favores en la Corte, hasta el punto de conseguir una avalancha de peticionarios:

Ahora Dandini, en su trabajo de falso príncipe, se ocupa de sacar información a Cenicienta, pero ésta va al grano: de quien está enamorada es de su escudero (el auténtico Príncipe) y va en busca de él. El Príncipe, que quedó impresionado con la entrada de la joven, está de acuerdo, pero Cenicienta previene al supuesto escudero de que no sabe cual es su ambiente, para lo cual le da un brazalete similar al que ella lleva, para que la identifique en su verdadero ambiente. Si el supuesto escudero está conforme con dicho ambiente, ella aceptará a casarse con él. Cenicienta marcha.

Esta escena, que no tiene buen encaje del todo, sustituye al zapato de cristal por dos razones: al no haber hada madrina ni doce de la noche, no tiene sentido que Cenicienta huya, y por otro lado, al colocar un zapato a una dama con vestido podría haberse visto parte de la pierna, aunque fuera al maniobrar, y libretista y compositor no querían problemas con la censura.

Alidoro, que ha visto la escena, se muestra contento con el giro que están dando los acontecimientos. El Príncipe ordena a Dandini que "se vacíe mi palacio de tantas mujeres tontas", pues ya una posee su corazón. Mientras Dandini procede a cerrar el baile, se encuentra con Don Magnífico, quien sigue en la creencia de que una de sus hijas ha conquistado al príncipe. Dandini al principio continúa con la farsa dándole falses espectativas y muy misterioso hasta el punto de que Don Magnífico se pregunta "¿acaso, querrá casarse conmigo?", pero de repente revela su identidad y éste queda hecho una furia.

Cuadro Segundo

Casa de Don Magnífico.

Cenicienta ha vuelto a casa y está junto al fuego, pensativa por todo lo ocurrido, aunque esperanzada. Regresa su padastro y hermanastras, todos enfurecidos y sin dar explicaciones.

En ese momento, llaman a la puerta. El filósofo Alidoro, ha ideado una farsa por la cual la carroza del príncipe se ha volcado debido a la tormenta y llaman a la puerta para pedir ayuda. Lo que pasa es que ni el escudero Dandini ni el Príncipe saben a que puerta están llamando.

Cuando Don Magnífico ve a Dandini está a punto de montar un número, pero al preguntar por el Príncipe, Dandini señala al supuesto escudero del primer acto y Don Magnífico piensa para sí que el auténtico Príncipe no puede haber venido a su casa porque sí. Con su ánimo adulador, llama a Cenicienta y le dice que traiga un sillón para el Príncipe. Ella, que ignora el cambio de roles entre Dandini y el soberano, lo coloca ante Dandini. Don Magnífico se enfada con ella y en ese momento ella comprende quién es el verdadero Príncipe, a quien ella creía escudero. En ese momento, el Príncipe ve el brazalete y se destapa toda la trama.

Don Magnífico contraataca diciendo que si el Príncipe no desea casarse con una muchacha "de clase alta", y el Príncipe le recuerda la escena de desprecio que ha tenido que soportar cuando, en el baile, las hermanastras le rechazaron por ser supuestamente un escudero. Veamos la tormenta, farsa de la carroza, la entrada del Príncipe y cómo se revela la identidad de Cenicienta (dos vídeos, para hacerlo más manejable):

El Príncipe se va con Cenicienta. Alidoro, que al principio de la ópera apareció como mendigo en la casa, revela a las hermanastras que fue él quien apareció así vestido y que no tuvieron una atención con él. Como consejero, les informa de que Don Magnífico ha gastado todo el patrimonio de Cenicienta, y que, al no tener dinero para pagar la dote, se subastarán sus bienes si Cenicienta exije su patrimonio. Las hermanastras comprenden que no queda más remedio que pedir perdón a su hermanastra.

Cuadro tercero

El Palacio del Príncipe.

La Corte se felicita por la boda del Príncipe Ramiro, recibiendo a la nueva soberana como triunfo de la bondad, sobretítulo que lleva la ópera.

ANÉCDOTAS

LA CENICIENTA DE SIEMPRE, CON RATONES

En la Temporada 2007/2008, el Teatro del Liceo de Barcelona acogió el estreno de un montaje de La Cenicienta producida por el grupo Comediants, dirigido por Joan Font. Éstos quisieron recuperar el elemento mágico con un espectáculo colorista, con formas propias de cuento de hadas a cargo de Joan Guillén, que hicieron despertar una sonrisa desde el primer momento. Fue además una puesta en escena con mensaje. Font dijo que "todos soñamos con cambiar la realidad pero pocas veces sucede". Y es que al final, todo es un sueño, pero Cenicienta se muestra feliz con lo que tiene y con sus simpáticos ratoncitos, que por cierto la acompañan toda la obra. Veamos el final, con Joyce di Donato en el papel protagonista y el tenor peruano Juan Diego Flórez, voz rossiniana por excelencia en nuestros días, en el papel del Príncipe:

UN FINAL DEMASIADO LARGO

Los finales de las arias de Rossini, como en general de las de las óperas belcantistas rozan el paroxismo, repitiendo la secuencia musical final con el verso correspondiente. Se trata de un recurso para generar tensión que resuelve en la cadencia. Un efecto que gusta a todos los públicos, desde el más entendido al neófito. El rondó final, que canta Cenicienta junto con el coro, es una pieza habitual de recital debido a sus vistosas y complejas coloraturas. En este caso se interpreta sin coro y es habitual recortar los compases finales de la orquesta, probablemente para centrar la atención en la cantate y acortar duración. Un ejemplo lo podemos ver en este recital de Elina Garanca: