Märchenbilder de Robert Schumann

La semana pasada hablamos de los Märchenerzählungen de Robert Schumann, segundo conjunto de piezas del compositor traducidas como Cuentos de hadas, compuestas en 1853. Dos años antes y bajo el nombre de Märchenbilder, el compositor exploró por primera vez esta idea en una composición también de cuatro movimientos, para viola y piano, en este caso con un hilo programático más definido.

FICHA TÉCNICA

Dos hombres contemplando la luna,
de Caspar David Friedrich, 1819. Museo de Dresde.

Obra: Märchenbilder, op. 113 ("Cuentos de hadas").

Autor: Robert Schumann (Zwickau, Sajonia, 8 de junio de 1810 - Endenich, Renania del Norte, 29 de julio de 1856).

Año de composición: 1851.

Estreno: Wilhelm Joseph von Wasielevski a la viola y Clara Schumann al piano, en el hotel Stern de Bonn, el 12 de noviembre de 1853.
Duración: 15 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Tabea Zimmermann a la viola y Hartmut Höll al piano, 2004 (Capriccio).

LA VIDA MUSICAL EN DÜSSELDORF

La semana pasada, cuando hablamos de las Märchenerzählungen, comenzamos con un breve repaso por la vida de Robert Schumann, quien no tuvo fácil iniciar su carrera musical, como tampoco contraer matrimonio con quien fuera su amor de leyenda, Clara Wieck. La personalidad del compositor tampoco era fácil de manejar, lo que motivaría que su genio no brillase como cabría esperar en algunas de las ocupaciones que desempeñó a lo largo de su vida. En Leipzig fue profesor en el Conservatorio, pero dimitió a los seis meses reconociendo no tener dotes pedagógicas. Con la gira del matrimonio por Rusia se manifestó la primera grave depresión, que le mantuvo alejado de la composición durante cuatro años. La pareja se trasladó primero a Dresde y luego a Düsseldorf, pues a nuestro compositor se le ofreció dirigir la orquesta municipal. Es aquí donde se inicia la última etapa de su vida, a la que pertenecen los Märchenbilder.

Una de las salas de la exposición que, sobre Schumann,
alberga Düsseldorf, con el daguerrotipo de 1850 que
muestra a Robert y Clara Schumann pintado en la pared.

Esta obra, compuesta para viola y piano, es fruto de dos circunstancias: la primera, el amor que nuestro compositor tenía a la literatura, la cual tuvo a mano desde pequeño gracias a su padre, un editor; la segunda, un amigo y hombre de confianza, Wilhelm Joseph von Wasielevski, quien estrenó la obra.

Schumann conoció a Wasielevski en Leipzig. Formaba parte de la primera promoción de estudiantes que, en 1843, ingresaron en el nuevo conservatorio fundado por Mendelssohn. Había nacido en 1822 en Leszno (en aquél momento una ciudad prusiana transferida a Polonia pocos años antes) y con veinte años conoció a Schumann como profesor. Tres años más tarde se incorporó a la orquesta de la ciudad, manteniendo una buena amistad con él hasta el punto de que, cuando nuestro compositor aceptó el puesto de director de orquesta en Düsseldorf, le llamó para que se convirtiera en el concertino. A la muerte del compositor, se convirtió en su primer biógrafo, además de ser uno de los grandes defensores de su obra.

La familia Schumann abandonó Dresde el 1 de septiembre de 1850 y se instaló al día siguiente en Düsseldorf. Allí, la tarea de nuestro compositor consistía en dirigir diez concierto anuales, cuatro conciertos de música sacra y la dirección de la Asociación de Coros. La elección de Schumann había sido muy bien acogida y todos tenían altas expectativas de lo que supondría su labor para la ciudad. Y tales expectativas se vieron inicialmente colmadas: el 24 de octubre dirigió su primer concierto, con su mujer al piano interpretando el Concierto para piano nº 1 en sol menor de Mendelssohn, obteniendo críticas unanimemente elogiosas. En los meses siguientes la formación estrenaría también con éxito el Concierto para violoncello del compositor y la Sinfonía nº 3, Renana.

LA COMPOSICIÓN DE LOS MÄRCHENBILDER

Wilhelm von Wasielevski,
quien estrenó la obra.

La composición de estas piezas coincide con esos primeros meses de éxito al frente de la formación de Düsseldorf. Las cuatro piezas fueron compuestas durante los cuatro primeros días de marzo de 1851, apenas dos semanas después del estreno de la Sinfonía Renana.

En esta época eran frecuentes las veladas de música de cámara en casa del compositor, por lo que es probable que la obra se estrenara pocos días después en alguna de estas veladas, con Clara al piano y Wasielevski a la viola. La obra no fue editada hasta un año más tarde en Berlín, y ya en la primera edición, el compositor previó la posibilidad de sustituir la viola por un violín, si bien algunos fragmentos, como el tema del segundo movimiento, auténtica pieza de bravura, consiguen efectos más impactantes con la sonoridad más carnosa de la viola.

Dibujo de Brahms fechado en 1853, año
en el que entró en el círculo de los Schumann.

A finales de 1851, el clima optimista en torno a Schumann empezó a quebrarse. Su autoridad al frente de la orquesta comenzó a verse mermada, fruto de su deterioro mental. Su labor era más descuidada, tenía lagunas de memoria y alucinaciones auditivas. Además, al año siguiente, Wasielevski dejará de ser concertino al aceptar un puesto de director de coro en Bonn, perdiendo así a su mano derecha. Sin embargo, no perdió el contacto, estrenando la obra en esta ciudad el 12 de noviembre de 1853. Fue en el hotel Stern, y allí acudió Brahms. Ya dijimos, al hablar de las Märchenerzählungen, que éste había entrado en el círculo familiar el 1 de octubre y que rápidamente se ganó la simpatía del matrimonio. No podemos saber qué atrajo más a Brahms de este estreno, si la obra en sí o la interpretación de Clara. Hay quien apunta que en determinados pasajes vio la crisis personal del compositor, pues Brahms utilizaría la viola en su música de cámara en aquellos momentos de mayor angustia existencial.

ESCUCHANDO LOS MÄRCHENBILDER: SUS HISTORIAS

Primera página de la edición de 1852
de los Märchenbilder.

Los Märchenbilder no pueden ser enteramente considerados como música programática. El propósito argumental no ha trascendido de la misma manera que un poema sinfónico al uso, principalmente porque Schumann no puso títulos a los cuatro números que componen la obra, como tampoco indicaciones. Algo que se repetirá en los posteriores Märchenerzählungen, pero con la diferencia de que, en la obra que nos ocupa, encontramos referencias en el diario del compositor.

En primer lugar, y con arreglo a dicho diario, Schumann tuvo dudas sobre el título de la obra. Inicialmente se debatió entre Violageschichten (Historias para viola), Märchengeschichten (Cuentos de hadas), Märchen (Cuentos) o Märchenlieder (Canciones de cuentos de hadas). Todas estas opciones fueron rechazadas, adoptando la definitiva Märchenbilder. Märchen en alemán es cuento de hadas, mientras que bilder es cuadro, denominación que acentúa el carácter descriptivo de las piezas. Sin embargo, la segunda parte del título ha perdido relieve en las traducciones, que suelen quedarse en Cuentos de hadas.

Si el amor del compositor a la literatura es bien conocido, no así tanto su amor por la pintura. Tanto Dresde como Düsseldorf tenían escuela de pintura y en ambos lugares Schumann tuvo contacto frecuente con pintores.

Hartmut Höll y Tabea Zimmermann, intérpretes de la obra.

A pesar de que la obra ha sido grabada por varios violistas, pocas versiones hacen justicia a la partitura. Las piezas pasan de lo lírico a lo melancólico, de lo suave a lo poderosamente rítmico y no es fácil encontrar una interpretación que consiga resaltar con igual acierto todas estas perspectivas. Sí hay una violista, Tabea Zimmermann, que ha hecho de esta obra una de sus creaciones más destacadas y cuya grabación discográfica es la que recomiendo para su escucha. Por youtube circulan otras interpretaciones  de ella en concierto de enorme calidad, pero utilizaremos la grabación oficial realizada en estudio en 2003 y publicada un año más tarde.

Los tres relatos que inspiran los cuatro movimientos de la obra están recogidos en Cuentos para la infancia y el hogar de los hermanos Grimm, conocidos de forma concisa como Cuentos de hadas. Publicados en dos volúmenes en 1812 y 1815, una reedición vio la luz en 1837, probablemente la que conoció Schumann (a la que hay que añadir la postrera de 1857, tres años después de la muerte del compositor).

Los dos primeros movimientos están inspirados en la historia de Rapunzel, la princesa recluida en una torre a la que el pelo le creía sin parar hasta el punto de que sus trenzas permitirán a cualquiera alcanzar la parte alta escalando con ellas.

La bruja escala sube a la torre trepando
por las trenzas de Rapunzel.
Ilustración de Arthur Rackham.

El primer movimiento, Nicht schnell, No demasiado rápido, se inicia con un tema ascendente y melancólico en re menor a cargo de la viola bajo un liviano acompañamiento del piano, que a través de figuraciones rápidas estratégicamente colocadas (0:21), hacen fluir el discurso hacia adelante a la par que crea un equilibrado diálogo. Podemos imaginarnos a una meditativa Rapunzel en su torre, en un silencio sólo roto por las visitas diarias de la bruja. El tema tiene un pequeño desarrollo para volver a la reexposición del tema (1:57).

El segundo movimiento, Lebhaft, Vivo (3:12) tiene forma de rondó. Se inicia bravo y marcial, en fa mayor, recordándonos la llegada del príncipe dispuesto a salvar a Rapunzel. La figuración es idéntica para viola y piano y supone una carga de tensión importante para ambos intérpretes. La sección central (4:01), más liviana, parece plantearnos las dudas e incertidumbres de la pareja. En 4:33 regresa de nuevo el tema inicial. En 5:21 se inicia una tercera sección que hace crecer la tensión, para volver al tema inicial en 5:57. En 6:45 se inicia una breve coda.

El tercer movimiento, Rasch, Rápido (7:06) se inspira en el personaje de Rumpelstiltskin, menos conocido en España. La historia comienza con un molinero que se jacta ante un joven rey de que su hija es capaz de transformar la paja en oro con una rueca. El monarca, para comprobarlo, encierra a la doncella en una torre, dándole paja y una rueca y exigiéndole que a la mañana siguiente toda ella se haya convertido en metal precioso. A la muchacha se le aparece un duende,Rumpelstiltskin (literalmente, pequeño zanco, en alemán), quien le ofrece convertir la paja en oro a cambio de su collar. Cumplida la misión, el rey, ambicioso, lleva a la muchacha a una habitación más grande donde repetir la azaña, lo cual hace tras entregarle un anillo al duende. Por tercera vez, el monarca le pide que convierta en oro una cantidad de paja más grande a cambio de convertirse en su esposa. Aparece la criatura y lleva a cabo el oportuno encantamiento, pero la muchacha no tiene nada con qué pagarle, ante lo cual el duende le advierte de que se llevará a su primogénito.

Rumpelstiltskin observando las dudas de la reina.
Ilustración de Paul Zelinsky.

La boda se celebra, pasan los meses y la pareja tiene a su primer hijo. Se presenta Rumpelstiltskin exigiendo su pago. La muchacha intenta evitarlo ofreciéndole toda clase de riquezas, pero él las rechaza. Finalmente renuncia a reclamar al niño si ella consigue adivinar su nombre en tres días. Ella lo intenta, pero las conjeturas iniciales fracasan. A la noche que precede al final del plazo, un paje que vaga por el bosque de noche se encuentra con la cabaña del misterioso duende. Desde el exterior puede ver como salta alrededor de un fuego y canta: Mañana, mañana, mañana, voy a ir a la casa del rey, nadie sabe mi nombre, me llaman Rumpelstiltskin.

El paje corre a dar la respuesta del enigma a la reina, quien a la mañana siguiente resuelve el acertijo. Rumpelstiltskin huye enojado y nunca más volvió. En la postrera edición de 1857, el duende se desgarra en dos de rabia con sus propias manos.

La historia de este personaje es antigua en la literatura. Aparece por primera vez en la adaptación alemana de Gargantúa y Pantagruel que Johann Fischart realizó en 1577, procedente del original de Rabelais de 1532.

El breve movimiento compuesto por Scumann describe la frenética danza que el duende realiza alrededor de la hoguera, en intrincadas figuraciones de semicorcheas en tonalidad de re menor que han de ser atacadas con fuerza, en la viola y en el piano alternativamente. En 7:48 se inicia un tema en si mayor más intimista. En 8:31 regresa el tema inicial.

La bella durmiente en un grabado de Gustav Doré.

El cuarto movimiento, Langsam, mit melancholischem Ausdruck, Lento, con expresión melancólica (9:35) es el más largo y se inspira en La bella durmiente, historia que los hermanos Grimm recopilaron después de las versiones Giambattista Basile (1634) y de Charles Perrault (1697).

El tema inicial es de un bello lirismo, delicadamente acompañado por el piano. Sin solución de continuidad, la música cambia a fa mayor en 11:15 y es el piano quien toma la melodía sobre una figuración arpegiada de la viola.

En 11:50 aparece un subtema en la viola y, en 12:18 se repite el mismo esquema de melodía en el piano con arpegios en la viola. En 12:56 la viola vuelve al tema original en re mayor, procediéndose a un pequeño desarrollo, para concluir repitiéndose el motivo.

ANÉCDOTAS

ÉRASE UNA VEZ

Robert Carlyle como Rumpelstiltskin en Érase una vez.

Ésta obra ha sido de descubrimiento reciente para mí, hace unos meses. Al investigar un poco sobre la misma y encontrar los argumentos que inspiraron cada una de las piezas (sobre este tema no hay nada publicado en castellano y es habitual encontrar la afirmación de que se desconoce a qué cuento hace referencia cada una), la historia de Rumpelstiltskin me sorprendió por sus similitudes con la de La rueca de oro de Antonin Dvorak y, por supuesto, por su nombre impronunciable. Comentando este tema, descubrí que no es un personaje tan desconocido para los que siguen habían visto la serie estadounidense Érase una vez (Once upon a time), estrenada en 2010 con sucesivas temporadas. En ella se nos ofrece la situación de un pueblo de Maine donde los personajes de los cuentos de hadas han llegado tras pasar las fronteras de su mundo debido a la maldición de una bruja. En ese pueblo, los distintos personajes llevan una vida como la que podríamos llevar cada uno de nosotros. Y uno de los personajes destacados de la serie es, precisamente Rumpelstiltskin.

El actor Robert Carlyle da vida al personaje. Según podemos leer sobre la serie, es un humano que vivía en el Bosque Encantado, se nos presenta como villano y su ocupación antes de llegar a nuestro mundo era la de hilador de lana.

Cuentos de hadas de Robert Schumann

Hoy dedicamos la entrada a una de las obras menos conocidas de Robert Schumann pero a la vez más interesantes. Una de las personalidades románticas más típicas, que en la última etapa de su vida, antes de su prematura muerte y aciago final, compuso una doble serie de Cuentos de hadas. Hablaremos de la segunda, para clarinete, viola y piano, compuesta en 1853.

FICHA TÉCNICA

Las ruinas del monasterio de Eldena, de
Caspar David Friedrich, 1824.
Museo Pushkin, Moscú.

Obra: Märchenerzählungen, op. 132 ("Cuentos de hadas").

Autor: Robert Schumann (Zwickau, Sajonia, 8 de junio de 1810 - Endenich, Renania del Norte, 29 de julio de 1856).

Año de composición: 1853.

Estreno: No consta.
Duración: 15 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Nobuko Imai (viola), Janet Hilton (clarinete) y Roger Vignoles (piano), 2006 (Chandos).

UN COMPOSITOR ROMÁNTICO

Robert Schumann  representa el hombre del primer romanticismo alemán. De niño demostró importantes dotes para las artes: pianista, escritor de ensayos y poemas, lector de los grandes autores alemanes (Goethe, Schiller...). Su padre, editor, brindaba a su hijo buen material de lectura y le animó en su educación musical. Pero falleció cuando nuestro compositor contaba con dieciséis años y su madre, resolutiva, le envió a la Facultad de Derecho de Leipzig con el objeto de alcanzar una profesión lucrativa.

Robert Schumann de niño. 

Cuando nuestro compositor llegó a Leipzig, de lo primero que se preocupó es de buscarse un buen profesor de música. No pisó mucho por las aulas de la facultad, sino por la casa de Friedrich Wieck, notable profesor de piano cuya hija, Clara, era una notabilísima discípula. Enterada la madre de en qué invertía su hijo el tiempo, le matriculó al año siguiente en la Universidad de Heildelberg. De una a otra ciudad van 474 kilómetros, quizás con la esperanza de que allí no encontrara forma de satisfacer sus gustos musicales. Efectivamente, allí no le fue tan fácil encontrar un profesor, pero sí una mesa y un lugar tranquilo donde analizar la obra de Schubert y dedicarse a componer: con profesor o sin él, Schumann quería ser músico.

En 1830, con veinte años, escribe en su diario que su nivel es excelente, tanto en música como en poesía, pero reconoce que no es un genio musical. En julio escribe a su madre. La carta es clara: ha demostrado tener escaso talento con el latín, lo cual le hace temer que la profesión de abogado no es la más idónea para él, por lo que contempla seriamente volver a las clases con Wieck. Su madre le consulta sobre las perspectivas de su hijo y éste asegura que es capaz de convertir a su hijo en un gran músico. Schumann, por fin, puede dedicarse en cuerpo y alma a la música.

DE VIRTUOSO A COMPOSITOR EN UNA VIDA DE CLAROSCUROS

Nuestro compositor regresó a Leipzig. Vivía en casa de su maestro y allí conoció a Clara, en aquél momento una niña nueve años más joven que él, pero de la que se fue enamorando poco a poco. Gran virtuosa y después compositora, Wieck nunca vio con buenos ojos la relación de su hija, pensando que Schumann no podría darle una vida digna. La pareja se casó cuando él contaba con treinta años y ella un día antes de los veintiuno, la mayoría de edad en aquél momento. El padre vio en este resquicio la forma de anular el matrimonio, pero el tribunal no apreció falta de capacidad en ella para consentir y consideró que la decisión había sido tomada con madurez.

Clara y Robert Schumann, en un daguerrotipo
fechado en torno a 1850.

Se inició entre ambos una vida idílica, en parte truncada cuando nuestro compositor tuvo que dejar su carrera de concertista debido a una lesión en la mano derecha probando un artilugio mecánico que había diseñado para fortalecer el cuarto dedo (que es el que tiene menos movilidad a la hora de tocar el piano), que acabó malogrando su articulación. A partir de ese momento, Clara se dedicará a la interpretación de las obras de su marido, mientras que éste centrará su carrera en la composición y en la crítica musical. Fundó la revista Neue Zeitschrift für Musik, donde se plasmarían una serie de ideas artísticas innovadores para su tiempo.

El segundo truncamiento vino cuando Mendelssohn le ofreció un puesto de profesor en el Conservatorio de Leipzig, que acababa de fundar. Nuestro compositor dimitió a los seis meses, reconociendo que no tenía dotes pedagógicas. El matrimonio emprendió una gira por Rusia, pero Schumann sufrió una grave depresión que le mantuvo alejado de la composición durante casi cuatro años.

La pareja se trasladó primero a Dresde y luego a Düsseldorf, donde se desempeñó como director de orquesta. Su producción musical no cesaba, pero se descuidó en su labor de director. Además, comenzaba a tener alucinaciones auditivas, lagunas de memoria y deseos de suicidio. Entramos así en la década de 1850, donde ubicamos la obra de la que vamos a hablar.

SCHUMANN Y LA MÚSICA DE CÁMARA

Retrato de Robert Schumann.

Aunque nuestro compositor cultivó todos los géneros con mayor o menor fortuna (así, en el caso de la ópera, con un único título, Genoveva, en su momento no apreciada), su mayor éxito radicó en las piezas para piano, donde a su inspiración se unía la dedicación a su esposa y las intrincadas exigencias técnicas. También en los ciclos de lieder, poemas musicados, probablemente por su gusto por la literatura.

En el caso de la música de cámara, es curioso comprobar como la producción funcionaba por etapas: en 1842 compuso el quinteto con piano, el cuarteto con piano y tres cuartetos de cuerda; cinco años más tarde compuso rápidamente tres tríos con piano, todas ellas obras de gran calidad que llevan a la crítica a decir que sus obras de cámara con piano son las más logradas.

Y entre sus últimos trabajos, en octubre de 1853 encontramos los Märchenerzählungen, habitualmente traducida como Cuentos de hadas, para una combinación poco usual: clarinete, viola y piano. Fue editada un año más tarde y ya entonces en la partitura se ofrece la posibilidad de sustituir el clarinete por violín, si bien tal opción hace perder a la pieza parte de la caracterización sonora original del clarinete.

La obra fue compuesta entre los días 9 y 11 de octubre, pocos días después de que el matrimonio conociera a una persona que jugará un papel decisivo en la vida de ambos, sobre todo de Clara: Johannes Brahms. El encuentro tuvo lugar el 1 de octubre y ya parece que entonces Clara tuvo una sensación especial, pues en su diario escribió: Visita de Brahms. ¡Un genio!

CUENTOS DE HADAS

Primera página del manuscrito.

Los Märchenerzählungen son una secuela de los Märchenbilder, escritos dos años atrás para viola y piano. Ambas obras se traducen como Cuentos de hadas y tienen una estructura y propósito similar: cuatro movimientos a lo largo de los cuales el compositor expresa una serie de ideas musicales basadas en motivos literarios de cuentos. En aquél momento, las recopilaciones de cuentos eran frecuentes. Arraigados en el folklore y con un espíritu de conciencia nacional, vieron la luz en forma de recopilaciones como las de los hermanos Grimm o de nueva creación, como los de Goethe, Tieck o Brentano. Una vez más, el gusto literario del compositor se manifestó en sendas obras musicales.

Los Märchenbilder, de los que hablaremos en otra ocasión, están dedicados a Joseph von Wasielewski, concertino de la Orquesta de Düsseldorf y amigo del compositor (a su muerte, su biógrafo). El estreno tuvo lugar en 1852, con él a la viola y Clara al piano, privadamente. No sería hasta noviembre de 1853, después de la composición de la obra que nos ocupa, cuando serían ofrecidos al público.

Ese mismo año Schumann escribiría una segunda serie para la inusual combinación de clarinete, viola y piano, los Märchenerzählungen. Si en el caso de los primeros nos han llegado referencias de la fuente de inspiración, no así de los segundos. Los cuatro movimientos se distribuyen de forma muy equilibrada con un motivo que aparece al inicio del primero en la viola con una frase legato que tiende a moverse hacia arriba. Los desarrollos temáticos son impolutos y el cruce de sonoridades entre la viola y el clarinete nos ofrecen momentos de gran belleza. En este sentido, hemos de decir que ambos instrumentos se mueven en la misma tesitura, lo cual es determinante a la hora de lograr una combinación tan destacada en pie de igualdad.

El primer movimiento lleva por indicación Lebhaft, nichr zu schnell (Animado, no demasiado rápido). El motivo inicial se nos presenta en 0:27 en la viola y en seguida pasa al clarinet y finalmente al piano a la par que los otros dos instrumentos realizan una variación. El motivo se desarrolla a modo de diálogo entre el clarinete y la viola para pasar a la reexposición (2:25). Economía de medios para tres minutos de música de gran belleza.

El segundo movimiento, Lebhaft, sehr markirt (Vivo, muy marcado) funciona a modo de scherzo. Desde que Beethoven en la novena sinfonía alterase el orden clásico de los movimientos, colocando el scherzo en segundo lugar y el lento en el tercero, ha sido una práctica habitual en el Romanticismo. Se inicia en 3:23 con un motivo enérgico en modo menor y forma ternaria que, en 4:32 pasa a una sección central con un elegante tema en modo mayor cargado de nobleza. En 5:15 regresa el motivo inicial, ahora más desarrollado y que concluye en tensión.

El tercer movimiento (6:50), con la indicación Ruhiges Tempor, mit zartem Ausdruck (Tiempo reposado, con expresión tierna), es el movimiento lento. El tema, cargado de lirismo, se reparte por igual entre los tres instrumentos. El arpegiado del piano dota de impulso a la música, haciéndola fluir a pesar de las notas largas del clarinete y la viola.

El cuarto movimiento, Lebhaft, sehr markirt - Etwas ruhigeres Tempo - Erstes Tempo (Vivo, muy marcado - Un poco más tranquilo - Tempo I) se inicia en 10:55 muy animado. El motivo, con sonoridades que nos recuerdan a Beethoven, contiene algunos elementos del primer movimiento pero de forma mucho más enérgica, dando así redondez a la pieza y se inicia en el piano para pasar primero a la viola y después al clarinete. La primera sección está construida a modo de diálogo del piano con los otros dos instrumentos a la vez, con algunas figuraciones más virtuosísticas por separado.

En 12:17 se inicia la segunda sección, que recuerda a la sección intermedia del segundo movimiento en estilo. El protagonismo lo asumen el clarinete y la viola, mientras que el piano proporciona un acompañamiento rítmico.

En 13:35 se produce la transición hacia el Tempo I, con el motivo inicial en idéntica distribución instrumental. En 14:41 se inicia la coda, con material del motivo inicial.

ANÉCDOTAS

LA COMBINACIÓN PERFECTA

Sala de música de la Casa-Museo
Robert Schumann de Zwickau,
donde nació el compositor.

Ya hemos dicho que la combinación clarinete, viola y piano es una fórmula inusual. Habitualmente el trío está formado por violín, violoncello y piano (el llamado "trío con piano"). En menor medida, por violín, viola y violoncello ("trío de cuerda"). El primero que utilizó está fórmula fue Mozart en su Trío Kegelstatt (1786). Este compositor fue el que impulsó decididamente el clarinete en la plantilla orquestal, si bien el primero en utilizarlo fue Carl Stamitz (1745-1809), director de orquesta en la Corte de Mannheim (Baden-Wurtemberg).

Mozart dedicó grandes páginas al clarinete debido no sólo a la fascinación por este instrumento sino por su amistad con un célebre clarinetista de su tiempo, Anton Stadler, quien estrenó la obra junto con el compositor a la viola y Franziska Jacquin al piano. La obra se popularizó rápidamente y hoy constituya una de las cimas de la producción mozartiana.

Probablemente Schumann conocía la obra y, habiendo dedicado la primera serie a la viola y al piano, añadir clarinete era la opción más equilibrada.

El éxito de las composiciones de ambos dieron lugar a que en el siglo XX gran número de compositores hayan considerado esta fórmula como la ideal para la música de cámara: el Trío de Carl Reinecke (1903), Ocho piezas para clarinete, viola y piano de Max Bruch (1910) o Cuatro fantasías de Johan Amberg (1910).

Cuento de hadas de Josef Suk

La música incidental para teatro es uno de los géneros musicales más bellos pero también de los más efímeros. La conjunción de música y escena a veces se vuelve tan indisoluble que, con la desaparición de la obra teatral desaparece también la musical. Cuento de hadas es una obra del romanticismo tardío compuesta por Josef Suk, yerno de Dvorak, para el estreno de Raduz y Mahulena, un cuento de hadas del que ayer se cumplía su aniversario.

FICHA TÉCNICA

Obra: Cuento de hadas, op. 16, suite orquestal procedente de la música indicental para Raduz y Mahulena, de Julius Zeyer.

Autor: Josef Suk (Krečovice, Bohemia, 1874 - Benešov, 1935).

Año de composición: 1898, revisado en 1912.

Estreno: El 6 de junio de 1898 por la Orquesta del Teatro Nacional de Praga bajo la dirección de Adolf Cech.

Duración: 30 minutos, aprox.

Discografía recomendada: Orquesta Filarmónica Checa dirigida por Jirí Belohlávek, 1992 (Chandos).

UN JOVEN MÚSICO AL QUE SE LE DA UNA OPORTUNIDAD

Josef Suk.

Josef Suk procedía de una familia de músicos y comenzó sus estudios musicales de la mano de su padre, un violinista, aprendiendo pronto a manejarse no sólo con este instrumento, sino también con el piano y el órgano. El chico daba muestras de su talento y fue enviado a estudiar al Conservatorio de Praga, donde fue un aplicado alumno de la mano de Hanus Wihan.

El año en que finalizaba sus estudios, Antonin Dvorak se incorpora al cuerpo docente de la institución y pronto alumno y maestro empatizarán académicamente, hasta el punto de que Suk decidirá prorrogar un año más su estancia en el Conservatorio para perfeccionar sus estudios. Entre ambos surgirá una relación de amistad que cristalizaría más profundamente cuando nuestro compositor se enamore de la hija de su maestro, Otilia.

El joven músico será inevitablemente conocido por esta relación, con todo lo positivo y negativo que eso conlleva, hasta que un encargo musical de envergadura le haga brillar con luz propia. En 1898, contando con veinticuatro años, el Teatro Nacional de Praga llevaba a escena una obra de Julius Zeyer, Raduz y Mahulena, ofreciendo a Suk componer una música incidental.

RADUZ Y MAHULENA

Julius Zeyer.

Raduz y Mahulena es una de las obras teatrales más famosas del cosmpolita Julius Zeyer. Este escritor, nacido en Praga de padre procedente de la nobleza alsaciana y madre judeoconversa, demostró escasas aptitudes en los estudios y desinterés por los negocios familiares, viajando a lo largo de Europa y Oriente y escribiendo importantes obras en checo, idioma que había aprendido de su niñera y por el que gozaba de gran predilección.

Su obra es una mezcla de sensaciones en medio del tardorromanticismo. Leyendas extranjeras y temas nacionales, religiosidad y erotismo, nostalgia y felicidad se dan a partes iguales. La que nos ocupa tiene todas estas características y, siendo escrita en 1896, para algunos es su obra cumbre. El Teatro Nacional de Praga decidió llevarla a escena dos años más tarde con música incidental compuesta para la misma.

Sus protagonistas son dos jóvenes procedentes de reinos enfrentados que deberán vivir su amor a lo largo de dificultosas pruebas y evitar los hechizos de la malvada reina Runa. Su autor le dio el subtítulo de Un cuento de hadas de Eslovaquia en cuatro actos, indicando en su Prólogo: Soy un cuento de hadas. Voy a llevar a los que me escuchen a azules tierras de fábula. Sin embargo, ambas indicaciones son parte de la fantasía del autor. La expresión "cuento de hadas" no se entiende en la connotación infantil que suele tener la expresión, sino más bien de fábula fantástica, pues la historia de los enamorados lleva consigo una serie de dilemas y reflexiones profundas que escapan de la fantasía por la fantasía. También la adscripción a Eslovaquia parece fruto del espíritu nacionalista, pues el argumento tiene elementos procedentes del relato hindú Shakuntala, que había sido traducido al checo por Frantisek Hrubin y de los cuentos de los Hermanos Grimm. En ese momento, Eslovaquia era una región humilde y sencilla a la que Zeyer admiraba, queriéndola realzar de esta manera al dotarla de un pasado legendario.

Programa del estreno.

DE LA MÚSICA INCIDENTAL A LA SUITE ORQUESTAL

Nuestro compositor elaboró, con tan solo veinticuatro años, una partitura de extraordinaria belleza y psicología. En ella están presentes no sólo las sonoridades checas, sino el carácter otoñal de Brahms, fallecido un año antes y a quien Suk admiraba, y las chispeantes sonoridades de Richard Strauss, diez años mayor y que en el mismo año compuso el poema sinfónico Una vida de héroe. Es particularmente destacable que ambos utilizan el solo de violín (en el caso de Strauss, es la mujer -compañera, en una traducción más literal- del héroe, que aparece para disipar las dudas y los miedos del protagonista). Solo de violín que simboliza a Dora en La rueca de oro compuesta por Dvorak dos años antes y que ya escuchamos hace unos meses. En el Cuento, representa el amor de los protagonista.

Una colorista portada de disco.

Suk, que gozaba de una feliz situación personal, pues en esos meses contraería matrimonio con Otilia, compuso una obra bastante extensa, con obertura, interludios, canciones, coros y danzas. Siendo previsor de que la música incidental está indisolublemente ligada a la representación de la obra teatral, y siguiendo a predecesores como Mendelssohn en Sueño de una noche de verano de Shakesperare o Grieg con Peer Gynt de Ibsen, elaboró una suite de cuatro movimientos que adoptó su forma definitiva en 1912 y que es la que se interpreta, aunque escasamente, en las salas de concierto. También el título se simplificó: Pohádka (Cuento de hadas), lo que ha favorecido su circulación por toda Europa pero que ha ocultado en gran medida que se trata de una música incidental para una obra concreta.

ARGUMENTO

Vamos a ir escuchando la suite mientras desgranamos el argumento.

El primer movimiento lleva por título Sobre el fiel amor de Raduz y Mahulena y procede de la obertura de la música incidental. Nuestra historia comienza con Raduz, un príncipe de un reino imaginario que, persiguiendo un ciervo blanco, se adentra en el reino de Magura. El pasaje inicial, a cargo del chelo, nos introduce en una atmósfera neutra en la que alguien va caminando con cautela.

Una edición antigua de la obra teatral.

La noche se acerca y Raduz se queda dormido, hasta que es despertado por unos guardias que le detienen por instruso. Es llevado a presencia de los reyes, Stojmir y Runa. Su condición le permite cierta libertad, aun sin poder salir del palacio, donde conoce a las tres hijas de los reyes. De una de ellas, Mahulena, se enamora. La obertura describe el encuentro magistralmente, con una atmósfera mágica en la que flota el solo de violín (0:48) interpretando el tema principal. El juego de las maderas y el arpa nos recuerdan a la posterior Rusalka de Dvorak (1901) y a la atmósfera de los pasajes más líricos de Strauss. La cuerda toma el relevo de soporte (3:10) y el violín dialoga con los chelos, hasta alcanzar el clímax con toda la orquesta (4:02) y los violines interpretando el tema.

La reina Runa, enterada del amor que profesa el príncipe a su hija decide encadenarlo a una roca, pasaje que describe la segunda sección de la obertura (5:10). Mahulena encontrará la llave de sus grilletes y le librará, pero una maldición caerá sobre él (6:10): Raduz olvidará a Mahulena cuando otra mujer le bese. La tercera sección nos hace olvidar la maldición (8:00) retornando el tema del amor con el solo de violín, que se va alejando hasta perderse, describiendo a los amantes emprendiendo el camino de vuelta desde la lejana roca.

El segundo movimiento es el intermedio de la obra, llevando por título El juego de los cisnes y de los pavos reales. Describe una fiesta en palacio con los vivos aires checos.

El tercer movimiento, Marcha fúnebre, nos describe la noticia que recibe Raduz sobre la muerte de su padre, por lo cual regresa a su reino. Su madre, desconsolada, al ver a su hijo lo primero que hace es besarlo, desencadenándose la maldición.

El cuarto movimiento lleva por título La maldición de Runa y como fue vencida por el amor. Mahulena, al ver que su amado no regresa, va a buscarlo, comprobando que la maldición se ha cumplido y Raduz es incapaz de reconocerla. El príncipe sólo ve en esa historia la locura de una chica.

Mahulena, que no quiere dejar a su amado, habla con Zina, una suerte de hombre del campo y hechicero, quien decide transformarla en un álamo para que pueda convivir en silencio en el jardín de su amado.

Raduz, tras la muerte de su padre, empieza a encontrar consuelo bajo el álamo que ha crecido en el jardín. Poco a poco el árbol le va produciendo tal fascinación que no hace otra cosa que pasarse las horas bajo sus ramas. Su madre le ve cada día más apenado, y sospechando que el árbol ha embrujado su alma, ordena talarlo. Al comenzar a cortarlo, el árbol vierte sangre y resuena la voz de Mahulena. Raduz recuerda a su amada y el hechizo se rompe (3:50). Todos celebran la felicidad de la pareja. Suena el tema principal en el violín (6:34). La obra es cerrada por la frase de un anciano criado, Radovid: ¡Oh, nunca habrá una estirpe más fiel a su amor. Esto es como un cuento de hadas, lo felices que son Raduz y Mahulena! Cae el telón.

Una imagen de la representación teatral en la producción
del Teatro Nacional de Praga dirigida por Antonin Pitínsky
que se estrenó el 18 de junio de 2009.

A pesar de que el argumento es el de un cuento, la psicología de los personajes desarrollada por Zeyer ha hecho mantener la obra en cartel en la República Checa hasta nuestros días como uno de sus hitos literarios. El tratamiento de la personalidad femenina como perseverante, audaz y motor de la obra, bien desde los buenos propósitos (Mahulena), bien desde los malos (Runa), es un planteamiento novedoso frente a la concepción romántica más tradicional. También constituye una novedad frente al esquema de su autor, pues el final puede resumirse en la máxima la felicidad en el mundo es posible.

ANÉCDOTAS

TEATRO, MÚSICA, CINE, BALLET...

En la República Checa la historia ha sido llevada al cine en varias ocasiones, siendo quizás la más famosa la adaptación de Petr Weigl. La partitura ha sido coreografiada por Martin Tomsa.

Cartel de la película de Weigl (1979).

UN SUK VIOLINISTA, DOS SUK VIOLINISTAS, TRES SUK VIOLINISTAS

La familia Suk ha estado unidad al violín desde generaciones. El padre de nuestro compositor era violinista, al igual que Josef. Su nieto, también llamado Josef (1929-2011), desarrolló una importante carrera como violinista. Este último también se desempeñó como violista.