Märchenbilder de Robert Schumann

La semana pasada hablamos de los Märchenerzählungen de Robert Schumann, segundo conjunto de piezas del compositor traducidas como Cuentos de hadas, compuestas en 1853. Dos años antes y bajo el nombre de Märchenbilder, el compositor exploró por primera vez esta idea en una composición también de cuatro movimientos, para viola y piano, en este caso con un hilo programático más definido.

FICHA TÉCNICA

Dos hombres contemplando la luna,
de Caspar David Friedrich, 1819. Museo de Dresde.

Obra: Märchenbilder, op. 113 ("Cuentos de hadas").

Autor: Robert Schumann (Zwickau, Sajonia, 8 de junio de 1810 - Endenich, Renania del Norte, 29 de julio de 1856).

Año de composición: 1851.

Estreno: Wilhelm Joseph von Wasielevski a la viola y Clara Schumann al piano, en el hotel Stern de Bonn, el 12 de noviembre de 1853.
Duración: 15 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Tabea Zimmermann a la viola y Hartmut Höll al piano, 2004 (Capriccio).

LA VIDA MUSICAL EN DÜSSELDORF

La semana pasada, cuando hablamos de las Märchenerzählungen, comenzamos con un breve repaso por la vida de Robert Schumann, quien no tuvo fácil iniciar su carrera musical, como tampoco contraer matrimonio con quien fuera su amor de leyenda, Clara Wieck. La personalidad del compositor tampoco era fácil de manejar, lo que motivaría que su genio no brillase como cabría esperar en algunas de las ocupaciones que desempeñó a lo largo de su vida. En Leipzig fue profesor en el Conservatorio, pero dimitió a los seis meses reconociendo no tener dotes pedagógicas. Con la gira del matrimonio por Rusia se manifestó la primera grave depresión, que le mantuvo alejado de la composición durante cuatro años. La pareja se trasladó primero a Dresde y luego a Düsseldorf, pues a nuestro compositor se le ofreció dirigir la orquesta municipal. Es aquí donde se inicia la última etapa de su vida, a la que pertenecen los Märchenbilder.

Una de las salas de la exposición que, sobre Schumann,
alberga Düsseldorf, con el daguerrotipo de 1850 que
muestra a Robert y Clara Schumann pintado en la pared.

Esta obra, compuesta para viola y piano, es fruto de dos circunstancias: la primera, el amor que nuestro compositor tenía a la literatura, la cual tuvo a mano desde pequeño gracias a su padre, un editor; la segunda, un amigo y hombre de confianza, Wilhelm Joseph von Wasielevski, quien estrenó la obra.

Schumann conoció a Wasielevski en Leipzig. Formaba parte de la primera promoción de estudiantes que, en 1843, ingresaron en el nuevo conservatorio fundado por Mendelssohn. Había nacido en 1822 en Leszno (en aquél momento una ciudad prusiana transferida a Polonia pocos años antes) y con veinte años conoció a Schumann como profesor. Tres años más tarde se incorporó a la orquesta de la ciudad, manteniendo una buena amistad con él hasta el punto de que, cuando nuestro compositor aceptó el puesto de director de orquesta en Düsseldorf, le llamó para que se convirtiera en el concertino. A la muerte del compositor, se convirtió en su primer biógrafo, además de ser uno de los grandes defensores de su obra.

La familia Schumann abandonó Dresde el 1 de septiembre de 1850 y se instaló al día siguiente en Düsseldorf. Allí, la tarea de nuestro compositor consistía en dirigir diez concierto anuales, cuatro conciertos de música sacra y la dirección de la Asociación de Coros. La elección de Schumann había sido muy bien acogida y todos tenían altas expectativas de lo que supondría su labor para la ciudad. Y tales expectativas se vieron inicialmente colmadas: el 24 de octubre dirigió su primer concierto, con su mujer al piano interpretando el Concierto para piano nº 1 en sol menor de Mendelssohn, obteniendo críticas unanimemente elogiosas. En los meses siguientes la formación estrenaría también con éxito el Concierto para violoncello del compositor y la Sinfonía nº 3, Renana.

LA COMPOSICIÓN DE LOS MÄRCHENBILDER

Wilhelm von Wasielevski,
quien estrenó la obra.

La composición de estas piezas coincide con esos primeros meses de éxito al frente de la formación de Düsseldorf. Las cuatro piezas fueron compuestas durante los cuatro primeros días de marzo de 1851, apenas dos semanas después del estreno de la Sinfonía Renana.

En esta época eran frecuentes las veladas de música de cámara en casa del compositor, por lo que es probable que la obra se estrenara pocos días después en alguna de estas veladas, con Clara al piano y Wasielevski a la viola. La obra no fue editada hasta un año más tarde en Berlín, y ya en la primera edición, el compositor previó la posibilidad de sustituir la viola por un violín, si bien algunos fragmentos, como el tema del segundo movimiento, auténtica pieza de bravura, consiguen efectos más impactantes con la sonoridad más carnosa de la viola.

Dibujo de Brahms fechado en 1853, año
en el que entró en el círculo de los Schumann.

A finales de 1851, el clima optimista en torno a Schumann empezó a quebrarse. Su autoridad al frente de la orquesta comenzó a verse mermada, fruto de su deterioro mental. Su labor era más descuidada, tenía lagunas de memoria y alucinaciones auditivas. Además, al año siguiente, Wasielevski dejará de ser concertino al aceptar un puesto de director de coro en Bonn, perdiendo así a su mano derecha. Sin embargo, no perdió el contacto, estrenando la obra en esta ciudad el 12 de noviembre de 1853. Fue en el hotel Stern, y allí acudió Brahms. Ya dijimos, al hablar de las Märchenerzählungen, que éste había entrado en el círculo familiar el 1 de octubre y que rápidamente se ganó la simpatía del matrimonio. No podemos saber qué atrajo más a Brahms de este estreno, si la obra en sí o la interpretación de Clara. Hay quien apunta que en determinados pasajes vio la crisis personal del compositor, pues Brahms utilizaría la viola en su música de cámara en aquellos momentos de mayor angustia existencial.

ESCUCHANDO LOS MÄRCHENBILDER: SUS HISTORIAS

Primera página de la edición de 1852
de los Märchenbilder.

Los Märchenbilder no pueden ser enteramente considerados como música programática. El propósito argumental no ha trascendido de la misma manera que un poema sinfónico al uso, principalmente porque Schumann no puso títulos a los cuatro números que componen la obra, como tampoco indicaciones. Algo que se repetirá en los posteriores Märchenerzählungen, pero con la diferencia de que, en la obra que nos ocupa, encontramos referencias en el diario del compositor.

En primer lugar, y con arreglo a dicho diario, Schumann tuvo dudas sobre el título de la obra. Inicialmente se debatió entre Violageschichten (Historias para viola), Märchengeschichten (Cuentos de hadas), Märchen (Cuentos) o Märchenlieder (Canciones de cuentos de hadas). Todas estas opciones fueron rechazadas, adoptando la definitiva Märchenbilder. Märchen en alemán es cuento de hadas, mientras que bilder es cuadro, denominación que acentúa el carácter descriptivo de las piezas. Sin embargo, la segunda parte del título ha perdido relieve en las traducciones, que suelen quedarse en Cuentos de hadas.

Si el amor del compositor a la literatura es bien conocido, no así tanto su amor por la pintura. Tanto Dresde como Düsseldorf tenían escuela de pintura y en ambos lugares Schumann tuvo contacto frecuente con pintores.

Hartmut Höll y Tabea Zimmermann, intérpretes de la obra.

A pesar de que la obra ha sido grabada por varios violistas, pocas versiones hacen justicia a la partitura. Las piezas pasan de lo lírico a lo melancólico, de lo suave a lo poderosamente rítmico y no es fácil encontrar una interpretación que consiga resaltar con igual acierto todas estas perspectivas. Sí hay una violista, Tabea Zimmermann, que ha hecho de esta obra una de sus creaciones más destacadas y cuya grabación discográfica es la que recomiendo para su escucha. Por youtube circulan otras interpretaciones  de ella en concierto de enorme calidad, pero utilizaremos la grabación oficial realizada en estudio en 2003 y publicada un año más tarde.

Los tres relatos que inspiran los cuatro movimientos de la obra están recogidos en Cuentos para la infancia y el hogar de los hermanos Grimm, conocidos de forma concisa como Cuentos de hadas. Publicados en dos volúmenes en 1812 y 1815, una reedición vio la luz en 1837, probablemente la que conoció Schumann (a la que hay que añadir la postrera de 1857, tres años después de la muerte del compositor).

Los dos primeros movimientos están inspirados en la historia de Rapunzel, la princesa recluida en una torre a la que el pelo le creía sin parar hasta el punto de que sus trenzas permitirán a cualquiera alcanzar la parte alta escalando con ellas.

La bruja escala sube a la torre trepando
por las trenzas de Rapunzel.
Ilustración de Arthur Rackham.

El primer movimiento, Nicht schnell, No demasiado rápido, se inicia con un tema ascendente y melancólico en re menor a cargo de la viola bajo un liviano acompañamiento del piano, que a través de figuraciones rápidas estratégicamente colocadas (0:21), hacen fluir el discurso hacia adelante a la par que crea un equilibrado diálogo. Podemos imaginarnos a una meditativa Rapunzel en su torre, en un silencio sólo roto por las visitas diarias de la bruja. El tema tiene un pequeño desarrollo para volver a la reexposición del tema (1:57).

El segundo movimiento, Lebhaft, Vivo (3:12) tiene forma de rondó. Se inicia bravo y marcial, en fa mayor, recordándonos la llegada del príncipe dispuesto a salvar a Rapunzel. La figuración es idéntica para viola y piano y supone una carga de tensión importante para ambos intérpretes. La sección central (4:01), más liviana, parece plantearnos las dudas e incertidumbres de la pareja. En 4:33 regresa de nuevo el tema inicial. En 5:21 se inicia una tercera sección que hace crecer la tensión, para volver al tema inicial en 5:57. En 6:45 se inicia una breve coda.

El tercer movimiento, Rasch, Rápido (7:06) se inspira en el personaje de Rumpelstiltskin, menos conocido en España. La historia comienza con un molinero que se jacta ante un joven rey de que su hija es capaz de transformar la paja en oro con una rueca. El monarca, para comprobarlo, encierra a la doncella en una torre, dándole paja y una rueca y exigiéndole que a la mañana siguiente toda ella se haya convertido en metal precioso. A la muchacha se le aparece un duende,Rumpelstiltskin (literalmente, pequeño zanco, en alemán), quien le ofrece convertir la paja en oro a cambio de su collar. Cumplida la misión, el rey, ambicioso, lleva a la muchacha a una habitación más grande donde repetir la azaña, lo cual hace tras entregarle un anillo al duende. Por tercera vez, el monarca le pide que convierta en oro una cantidad de paja más grande a cambio de convertirse en su esposa. Aparece la criatura y lleva a cabo el oportuno encantamiento, pero la muchacha no tiene nada con qué pagarle, ante lo cual el duende le advierte de que se llevará a su primogénito.

Rumpelstiltskin observando las dudas de la reina.
Ilustración de Paul Zelinsky.

La boda se celebra, pasan los meses y la pareja tiene a su primer hijo. Se presenta Rumpelstiltskin exigiendo su pago. La muchacha intenta evitarlo ofreciéndole toda clase de riquezas, pero él las rechaza. Finalmente renuncia a reclamar al niño si ella consigue adivinar su nombre en tres días. Ella lo intenta, pero las conjeturas iniciales fracasan. A la noche que precede al final del plazo, un paje que vaga por el bosque de noche se encuentra con la cabaña del misterioso duende. Desde el exterior puede ver como salta alrededor de un fuego y canta: Mañana, mañana, mañana, voy a ir a la casa del rey, nadie sabe mi nombre, me llaman Rumpelstiltskin.

El paje corre a dar la respuesta del enigma a la reina, quien a la mañana siguiente resuelve el acertijo. Rumpelstiltskin huye enojado y nunca más volvió. En la postrera edición de 1857, el duende se desgarra en dos de rabia con sus propias manos.

La historia de este personaje es antigua en la literatura. Aparece por primera vez en la adaptación alemana de Gargantúa y Pantagruel que Johann Fischart realizó en 1577, procedente del original de Rabelais de 1532.

El breve movimiento compuesto por Scumann describe la frenética danza que el duende realiza alrededor de la hoguera, en intrincadas figuraciones de semicorcheas en tonalidad de re menor que han de ser atacadas con fuerza, en la viola y en el piano alternativamente. En 7:48 se inicia un tema en si mayor más intimista. En 8:31 regresa el tema inicial.

La bella durmiente en un grabado de Gustav Doré.

El cuarto movimiento, Langsam, mit melancholischem Ausdruck, Lento, con expresión melancólica (9:35) es el más largo y se inspira en La bella durmiente, historia que los hermanos Grimm recopilaron después de las versiones Giambattista Basile (1634) y de Charles Perrault (1697).

El tema inicial es de un bello lirismo, delicadamente acompañado por el piano. Sin solución de continuidad, la música cambia a fa mayor en 11:15 y es el piano quien toma la melodía sobre una figuración arpegiada de la viola.

En 11:50 aparece un subtema en la viola y, en 12:18 se repite el mismo esquema de melodía en el piano con arpegios en la viola. En 12:56 la viola vuelve al tema original en re mayor, procediéndose a un pequeño desarrollo, para concluir repitiéndose el motivo.

ANÉCDOTAS

ÉRASE UNA VEZ

Robert Carlyle como Rumpelstiltskin en Érase una vez.

Ésta obra ha sido de descubrimiento reciente para mí, hace unos meses. Al investigar un poco sobre la misma y encontrar los argumentos que inspiraron cada una de las piezas (sobre este tema no hay nada publicado en castellano y es habitual encontrar la afirmación de que se desconoce a qué cuento hace referencia cada una), la historia de Rumpelstiltskin me sorprendió por sus similitudes con la de La rueca de oro de Antonin Dvorak y, por supuesto, por su nombre impronunciable. Comentando este tema, descubrí que no es un personaje tan desconocido para los que siguen habían visto la serie estadounidense Érase una vez (Once upon a time), estrenada en 2010 con sucesivas temporadas. En ella se nos ofrece la situación de un pueblo de Maine donde los personajes de los cuentos de hadas han llegado tras pasar las fronteras de su mundo debido a la maldición de una bruja. En ese pueblo, los distintos personajes llevan una vida como la que podríamos llevar cada uno de nosotros. Y uno de los personajes destacados de la serie es, precisamente Rumpelstiltskin.

El actor Robert Carlyle da vida al personaje. Según podemos leer sobre la serie, es un humano que vivía en el Bosque Encantado, se nos presenta como villano y su ocupación antes de llegar a nuestro mundo era la de hilador de lana.

Cuentos de hadas de Robert Schumann

Hoy dedicamos la entrada a una de las obras menos conocidas de Robert Schumann pero a la vez más interesantes. Una de las personalidades románticas más típicas, que en la última etapa de su vida, antes de su prematura muerte y aciago final, compuso una doble serie de Cuentos de hadas. Hablaremos de la segunda, para clarinete, viola y piano, compuesta en 1853.

FICHA TÉCNICA

Las ruinas del monasterio de Eldena, de
Caspar David Friedrich, 1824.
Museo Pushkin, Moscú.

Obra: Märchenerzählungen, op. 132 ("Cuentos de hadas").

Autor: Robert Schumann (Zwickau, Sajonia, 8 de junio de 1810 - Endenich, Renania del Norte, 29 de julio de 1856).

Año de composición: 1853.

Estreno: No consta.
Duración: 15 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Nobuko Imai (viola), Janet Hilton (clarinete) y Roger Vignoles (piano), 2006 (Chandos).

UN COMPOSITOR ROMÁNTICO

Robert Schumann  representa el hombre del primer romanticismo alemán. De niño demostró importantes dotes para las artes: pianista, escritor de ensayos y poemas, lector de los grandes autores alemanes (Goethe, Schiller...). Su padre, editor, brindaba a su hijo buen material de lectura y le animó en su educación musical. Pero falleció cuando nuestro compositor contaba con dieciséis años y su madre, resolutiva, le envió a la Facultad de Derecho de Leipzig con el objeto de alcanzar una profesión lucrativa.

Robert Schumann de niño. 

Cuando nuestro compositor llegó a Leipzig, de lo primero que se preocupó es de buscarse un buen profesor de música. No pisó mucho por las aulas de la facultad, sino por la casa de Friedrich Wieck, notable profesor de piano cuya hija, Clara, era una notabilísima discípula. Enterada la madre de en qué invertía su hijo el tiempo, le matriculó al año siguiente en la Universidad de Heildelberg. De una a otra ciudad van 474 kilómetros, quizás con la esperanza de que allí no encontrara forma de satisfacer sus gustos musicales. Efectivamente, allí no le fue tan fácil encontrar un profesor, pero sí una mesa y un lugar tranquilo donde analizar la obra de Schubert y dedicarse a componer: con profesor o sin él, Schumann quería ser músico.

En 1830, con veinte años, escribe en su diario que su nivel es excelente, tanto en música como en poesía, pero reconoce que no es un genio musical. En julio escribe a su madre. La carta es clara: ha demostrado tener escaso talento con el latín, lo cual le hace temer que la profesión de abogado no es la más idónea para él, por lo que contempla seriamente volver a las clases con Wieck. Su madre le consulta sobre las perspectivas de su hijo y éste asegura que es capaz de convertir a su hijo en un gran músico. Schumann, por fin, puede dedicarse en cuerpo y alma a la música.

DE VIRTUOSO A COMPOSITOR EN UNA VIDA DE CLAROSCUROS

Nuestro compositor regresó a Leipzig. Vivía en casa de su maestro y allí conoció a Clara, en aquél momento una niña nueve años más joven que él, pero de la que se fue enamorando poco a poco. Gran virtuosa y después compositora, Wieck nunca vio con buenos ojos la relación de su hija, pensando que Schumann no podría darle una vida digna. La pareja se casó cuando él contaba con treinta años y ella un día antes de los veintiuno, la mayoría de edad en aquél momento. El padre vio en este resquicio la forma de anular el matrimonio, pero el tribunal no apreció falta de capacidad en ella para consentir y consideró que la decisión había sido tomada con madurez.

Clara y Robert Schumann, en un daguerrotipo
fechado en torno a 1850.

Se inició entre ambos una vida idílica, en parte truncada cuando nuestro compositor tuvo que dejar su carrera de concertista debido a una lesión en la mano derecha probando un artilugio mecánico que había diseñado para fortalecer el cuarto dedo (que es el que tiene menos movilidad a la hora de tocar el piano), que acabó malogrando su articulación. A partir de ese momento, Clara se dedicará a la interpretación de las obras de su marido, mientras que éste centrará su carrera en la composición y en la crítica musical. Fundó la revista Neue Zeitschrift für Musik, donde se plasmarían una serie de ideas artísticas innovadores para su tiempo.

El segundo truncamiento vino cuando Mendelssohn le ofreció un puesto de profesor en el Conservatorio de Leipzig, que acababa de fundar. Nuestro compositor dimitió a los seis meses, reconociendo que no tenía dotes pedagógicas. El matrimonio emprendió una gira por Rusia, pero Schumann sufrió una grave depresión que le mantuvo alejado de la composición durante casi cuatro años.

La pareja se trasladó primero a Dresde y luego a Düsseldorf, donde se desempeñó como director de orquesta. Su producción musical no cesaba, pero se descuidó en su labor de director. Además, comenzaba a tener alucinaciones auditivas, lagunas de memoria y deseos de suicidio. Entramos así en la década de 1850, donde ubicamos la obra de la que vamos a hablar.

SCHUMANN Y LA MÚSICA DE CÁMARA

Retrato de Robert Schumann.

Aunque nuestro compositor cultivó todos los géneros con mayor o menor fortuna (así, en el caso de la ópera, con un único título, Genoveva, en su momento no apreciada), su mayor éxito radicó en las piezas para piano, donde a su inspiración se unía la dedicación a su esposa y las intrincadas exigencias técnicas. También en los ciclos de lieder, poemas musicados, probablemente por su gusto por la literatura.

En el caso de la música de cámara, es curioso comprobar como la producción funcionaba por etapas: en 1842 compuso el quinteto con piano, el cuarteto con piano y tres cuartetos de cuerda; cinco años más tarde compuso rápidamente tres tríos con piano, todas ellas obras de gran calidad que llevan a la crítica a decir que sus obras de cámara con piano son las más logradas.

Y entre sus últimos trabajos, en octubre de 1853 encontramos los Märchenerzählungen, habitualmente traducida como Cuentos de hadas, para una combinación poco usual: clarinete, viola y piano. Fue editada un año más tarde y ya entonces en la partitura se ofrece la posibilidad de sustituir el clarinete por violín, si bien tal opción hace perder a la pieza parte de la caracterización sonora original del clarinete.

La obra fue compuesta entre los días 9 y 11 de octubre, pocos días después de que el matrimonio conociera a una persona que jugará un papel decisivo en la vida de ambos, sobre todo de Clara: Johannes Brahms. El encuentro tuvo lugar el 1 de octubre y ya parece que entonces Clara tuvo una sensación especial, pues en su diario escribió: Visita de Brahms. ¡Un genio!

CUENTOS DE HADAS

Primera página del manuscrito.

Los Märchenerzählungen son una secuela de los Märchenbilder, escritos dos años atrás para viola y piano. Ambas obras se traducen como Cuentos de hadas y tienen una estructura y propósito similar: cuatro movimientos a lo largo de los cuales el compositor expresa una serie de ideas musicales basadas en motivos literarios de cuentos. En aquél momento, las recopilaciones de cuentos eran frecuentes. Arraigados en el folklore y con un espíritu de conciencia nacional, vieron la luz en forma de recopilaciones como las de los hermanos Grimm o de nueva creación, como los de Goethe, Tieck o Brentano. Una vez más, el gusto literario del compositor se manifestó en sendas obras musicales.

Los Märchenbilder, de los que hablaremos en otra ocasión, están dedicados a Joseph von Wasielewski, concertino de la Orquesta de Düsseldorf y amigo del compositor (a su muerte, su biógrafo). El estreno tuvo lugar en 1852, con él a la viola y Clara al piano, privadamente. No sería hasta noviembre de 1853, después de la composición de la obra que nos ocupa, cuando serían ofrecidos al público.

Ese mismo año Schumann escribiría una segunda serie para la inusual combinación de clarinete, viola y piano, los Märchenerzählungen. Si en el caso de los primeros nos han llegado referencias de la fuente de inspiración, no así de los segundos. Los cuatro movimientos se distribuyen de forma muy equilibrada con un motivo que aparece al inicio del primero en la viola con una frase legato que tiende a moverse hacia arriba. Los desarrollos temáticos son impolutos y el cruce de sonoridades entre la viola y el clarinete nos ofrecen momentos de gran belleza. En este sentido, hemos de decir que ambos instrumentos se mueven en la misma tesitura, lo cual es determinante a la hora de lograr una combinación tan destacada en pie de igualdad.

El primer movimiento lleva por indicación Lebhaft, nichr zu schnell (Animado, no demasiado rápido). El motivo inicial se nos presenta en 0:27 en la viola y en seguida pasa al clarinet y finalmente al piano a la par que los otros dos instrumentos realizan una variación. El motivo se desarrolla a modo de diálogo entre el clarinete y la viola para pasar a la reexposición (2:25). Economía de medios para tres minutos de música de gran belleza.

El segundo movimiento, Lebhaft, sehr markirt (Vivo, muy marcado) funciona a modo de scherzo. Desde que Beethoven en la novena sinfonía alterase el orden clásico de los movimientos, colocando el scherzo en segundo lugar y el lento en el tercero, ha sido una práctica habitual en el Romanticismo. Se inicia en 3:23 con un motivo enérgico en modo menor y forma ternaria que, en 4:32 pasa a una sección central con un elegante tema en modo mayor cargado de nobleza. En 5:15 regresa el motivo inicial, ahora más desarrollado y que concluye en tensión.

El tercer movimiento (6:50), con la indicación Ruhiges Tempor, mit zartem Ausdruck (Tiempo reposado, con expresión tierna), es el movimiento lento. El tema, cargado de lirismo, se reparte por igual entre los tres instrumentos. El arpegiado del piano dota de impulso a la música, haciéndola fluir a pesar de las notas largas del clarinete y la viola.

El cuarto movimiento, Lebhaft, sehr markirt - Etwas ruhigeres Tempo - Erstes Tempo (Vivo, muy marcado - Un poco más tranquilo - Tempo I) se inicia en 10:55 muy animado. El motivo, con sonoridades que nos recuerdan a Beethoven, contiene algunos elementos del primer movimiento pero de forma mucho más enérgica, dando así redondez a la pieza y se inicia en el piano para pasar primero a la viola y después al clarinete. La primera sección está construida a modo de diálogo del piano con los otros dos instrumentos a la vez, con algunas figuraciones más virtuosísticas por separado.

En 12:17 se inicia la segunda sección, que recuerda a la sección intermedia del segundo movimiento en estilo. El protagonismo lo asumen el clarinete y la viola, mientras que el piano proporciona un acompañamiento rítmico.

En 13:35 se produce la transición hacia el Tempo I, con el motivo inicial en idéntica distribución instrumental. En 14:41 se inicia la coda, con material del motivo inicial.

ANÉCDOTAS

LA COMBINACIÓN PERFECTA

Sala de música de la Casa-Museo
Robert Schumann de Zwickau,
donde nació el compositor.

Ya hemos dicho que la combinación clarinete, viola y piano es una fórmula inusual. Habitualmente el trío está formado por violín, violoncello y piano (el llamado "trío con piano"). En menor medida, por violín, viola y violoncello ("trío de cuerda"). El primero que utilizó está fórmula fue Mozart en su Trío Kegelstatt (1786). Este compositor fue el que impulsó decididamente el clarinete en la plantilla orquestal, si bien el primero en utilizarlo fue Carl Stamitz (1745-1809), director de orquesta en la Corte de Mannheim (Baden-Wurtemberg).

Mozart dedicó grandes páginas al clarinete debido no sólo a la fascinación por este instrumento sino por su amistad con un célebre clarinetista de su tiempo, Anton Stadler, quien estrenó la obra junto con el compositor a la viola y Franziska Jacquin al piano. La obra se popularizó rápidamente y hoy constituya una de las cimas de la producción mozartiana.

Probablemente Schumann conocía la obra y, habiendo dedicado la primera serie a la viola y al piano, añadir clarinete era la opción más equilibrada.

El éxito de las composiciones de ambos dieron lugar a que en el siglo XX gran número de compositores hayan considerado esta fórmula como la ideal para la música de cámara: el Trío de Carl Reinecke (1903), Ocho piezas para clarinete, viola y piano de Max Bruch (1910) o Cuatro fantasías de Johan Amberg (1910).

Karelia de Jean Sibelius (II)

Continuamos la escucha de Karelia de Jean Sibelius. La semana pasada hablamos de cómo nuestro compositor se fue introduciendo en la estética nacionalista de una Finlandia dependiente del Imperio Rusio y escuchamos la primera parte de la obra, esa Karelia primitiva y medieval. Esta semana continuamos donde lo dejamos.

La leyenda de Aino (detalle). 
Akseli Gallen-Kallela,  
Museo Ateneum de Helsinki.

FICHA TÉCNICA

Obra: Karelia.

Compositor: Jean Sibelius (Hämmeenlinna, Gran Ducado de Finlandia, Imperio Ruso, 1865 - Järvenpää, Finlandia, 1957).

Año de composición: 1893.

Estreno: El 13 de noviembre de 1893, en Viipuri. El compositor dirigió a la Orquesta de la Sociedad Filarmónica.

Versión actual: En 1997, Jouni Kaipanen (n. 1956) reconstruyó la obra, siendo la versión actualmente interpretada.

Duración: 45 minutos, aprox.

Discografía propuesta: Tuomas Ollila dirigiendo a la Orquesta Filarmónica y Coro de Tampere. Tellu Virkkala (soprano), Anna-Kaisa Liedes (soprano), Juha Kotilainen (barítono), Ondine (1998).

AVANZANDO EN LA HISTORIA DE KARELIA

La semana pasada escuchamos la primera parte de la obra. Después de una obertura donde Sibelius nos dibujaba diversos temas de corte folclórico, la música nos describió diversos episodios, desde los primitivos cantos rúnicos a la construcción del castillo de Viipuri o la recaudación de impuestos por Narimont, Duque de Lituania. Tras el animado intermedio, se abre la segunda parte, con el cuarto cuadro.

Karl Knutsson deja el castillo de Viipuri para participar en la elección 
del rey de Suecia, Severin Falkman (1880-1886).
Palacio Presidencial (Helsinki).

La música describe una escena palaciega en el castillo de Viipuri en 1446. El edificio es la corte de Karl Knutsson, Margrave desde 1442 y que en 1448 ascendería al trono como Carlos VIII de Suecia y, un año más tarde, rey de Noruega. El motivo único, de ritmo reposado alternado con otro algo más danzable permite construir el ambiente idóneo. El movimiento enlaza con uno de los pasajes que más entusiasmo despertó el día del estreno: la Balada, encomendada al barítono. Cuentan las crónicas que el estreno no se caracterizó por el silencio absoluto, más por asombro y ganas de comentar la jugada que por aburrimiento. Al público le iba entusiasmando cada escena y hacía oír sus comentarios, pero al llegar la Balada, interpretada en aquella ocasión por el barítono Kruskopf, se hizo el silencio. La pieza está pensada como una melodía que un cantor interpreta para entretener a la Corte. Su texto procede de una canción folclórica, La danza de la arboleda en floración y cuenta la historia de un paje que cabalga en un caballo gris hasta llegar a un paraje con árboles en flor y doncellas danzando.

El quinto cuadro nos lleva a 1580, a la conquista de la ciudad de Käkisalmi. Las crónicas relatan que en el estreno hubo fuegos artificiales para emular el ruido de la contienda. Por desgracia, hoy la pieza nos ha llegado sin las parte de la cuerda grave, lo que le priva de parte del efecto. Las reconstrucciones han salvado la pieza, no demasiado larga, como buenamente han podido.

Tras él, un segundo intermedio musical, número que ha trascendido por su aire animado y folclórico, casi de marcha (la indicación de tempo es Alla marcia).

El sexto cuadro representa el cerco al castillo de Viipuri por parte del ejército ruso en 1710. En forma fugada y con reminiscencias en la sección central del tema del tercer cuadro, ha llegado hasta nuestros días con la orquestación incompleta, faltando las partes del cello y del contrabajo y parte de la de la viola, reconstruidas en la versión que escuchamos.

Maamme, en una edición de   
Las historias del Alférez Stahl.

El séptimo cuadro lleva por título La reunión de la Vieja Finlandia con el resto de Finlandia, rememorando la anexión de Finlandia al Imperio Ruso en 1811 como un Gran Ducado, provocando que todo el territorio, aun cuando no tuviera independencia, estuviera unido (tras la conquista de Viipuri por los rusos en 1710 la zona había quedado dividida en dos). Enlaza con el octavo, donde el compositor utilizó la melodía del Vart land (Nuestra tierra, en sueco, traducido como Maamme en finés) de Frederik Pacius. Se trata de una composición de 1848 sobre un poema de Johan Ludvig Runeberg contenido en el Prólogo de Las historias del Alférez Stahl, obra que describe los eventos de la Guerra contra el Imperio Ruso previa a la anexión. En la época que nos ocupa se había convertido en el himno oficioso de la independencia, y cuando Finlandia la consiguió, se convirtió en himno nacional. Aunque en la versión que vamos a escuchar tiene coro, se trata de un añadido de la reconstrucción. Sibelius no dispuso ninguna intervención coral en la obra, probablemente para no cargar de elementos accesorios la representación, pero el día del estreno, cuando comenzó a sonar el fragmento, el público comenzó a cantar la letra, por lo que Kaipanen consideró conveniente introducir una armonización en la reconstrucción.

EL RESULTADO

Aunque Sibelius contase después que el estreno no había sido de su agrado por los cuchicheos y comentarios del público, que no siguieron con religioso silencio la representación, lo cierto es que la obra resultó un éxito. El empleo de melodías populares y la temática patriótica fueron ingredientes indispensables para ello.

Sibelius en un billete de 100 marcos finlandeses,
la moneda anterior al euro.

Tras el estreno el 13 de noviembre de 1893, se volvió a representar el 18. Al día siguiente, Sibelius dirigió en un concierto en Helsinki con la misma orquesta que había estrenado la obra, tres extractos: el primer intermedio, el cuarto cuadro y el segundo intermedio, bajo las denominaciones de Intermezzo - Balada - Alla marcia. Como el cuarto cuadro tiene barítono solista, el papel es encomendado al corno inglés.

No está muy claro el por qué del proceder de Sibelius, y desde luego no nos parece lo más probable que hubiese quedado desencantado del resultado. Se ha apuntado que quizás su amigo, el compositor y director de orquesta Robert Kajanus, le propusiera extractar los fragmentos más populares para interpretarlos en sala de conciertos. Ciertamente, fue Kajanus el que más divulgó esta Suite, que circuló los primeros años con diversos nombres: Suite para orquesta, Suite sobre motivos históricos y finalmente Suite Karelia.

También la Obertura de la obra tuvo su particular viaje en el catálogo del compositor. Consta que en un concierto de 23 de noviembre del mismo año, Sibelius añadió la Obertura, pero ésta pronto siguió un camino diferente cuando tuvo algunos pequeños retoques en 1906 y la qudó numerada con el 10 del catálogo, mientras que el opus 11 quedó integrado exclusivamente por la Suite.

El manuscrito de la obra completa quedó en manos de Kajanus, no siendo devuelto al compositor hasta 1936, tres años después de la muerte de éste. Como ya contamos la semana pasada, Sibelius lanzó al fuego el ejemplar en los años cuarenta del siglo XX. Afortunadamente, las particellas pudieron obtenerse de los archivos, ensamblándolas Kalevi Kuosa en 1965, si bien fragmentos dispersos de la cuerda grave o la flauta en varias partes hacían impracticable la interpretación. Ya en 1997 se presentaron las reconstrucciones de Jouni Kaipanen y Kalevi Aho.

TRANSCRIPCIONES 

La popularidad de la Suite motivó las transcripciones para piano (debida a Otto Taubmann) y piano a cuatro manos (Karl Ekman) en vida de Sibelius. Escuchemos el primer intermedio en la transcripción para piano (en la Suite, primer movimiento):

ANÉCDOTAS

DE APOYO A RIVALIDAD

Robert Kajanus

Como hemos venido contando, Robert Kajanus apoyó decididamente a Sibelius. Nueve años mayor que él, no sólo difundió Karelia en su transformación en Suite, sino que ya en 1878 había dirigido una obra de juventud, Leevi Madetoja. Pero en 1896 ambos disputaron una cátedra en la Universidad de Helsinki de la que salió triunfador. Sibelius no se lo tomó muy bien y comenzó a ser muy crítico con todo lo que su rival hacía o decía.

En 1900 la Orquesta de la Sociedad Filarmónica llevó a cabo una gira por Europa que culminaría en París, con motivo de los actos de la Exposición Universal, y donde fueron llamados los dos. Si consideramos que el que tenía el reconocimiento institucional era Kajanus, para Sibelius fue ganarle media partida.

En 1906, Sibelius dedica a Kajanus su obra La hija de Pohjola. Por su parte, Kajanus funda en 1919 el Festival de Música Nórdica, cuya primera edición tuvo lugar en Copenaghe y donde invitó a Sibelius. Muestra de simpatía que queda indiscutidamente probada cuando, en los años treinta, graba con la Orquesta Sinfónica de Londres varias de las sinfonías de Sibelius en los primeros años de la industria discográfica.

La realidad tal vez sea que ambos eran complementarios: si bien desempañaban las labores de compositor y director, Sibelius merece el reconocimiento como compositor y Kajanus como director.

El texto de Vart land en el monumento
a Runeberg en Helsinki.

EL HIMNO DE FINLANDIA

Como ya hemos dicho, el himno nacional de Finlandia es el Vart land (en sueco) o Maamme (en finés), compuesto por Frederik Pacius sobre un poema de  Johan Luvdig Runeberg. Esta composición actualmente es objeto de crítica en base a argumentos históricos y literarios: la versión original sueca del poema alude a "nuestro lugar en el Norte", introduciéndose la alusión a Finlandia en la versión en finés. Además, Pacius era alemán (si bien vivió gran parte de su vida en Finlandia) y Runeberg era sueco-finés, si bien fue un gran defensor de la causa. Además, el himno de Estonia utiliza como base la misma composición de Pacius, con una letra muy similar.

La alternativa propuesta ha sido el arreglo que Sibelius hizo años después de un tema extraído de su poema sinfónico Finlandia (1899) y titulado, precisamente Finlandia: himno. Esta adaptación fue realizada para coro, añadiéndole letra Wainö Sola primero y después Veikko Antero Koskenniemi en 1940. La Constitución finesa de 1918 no recogió disposición alguna referente al himno, probablemente porque en aquél momento no había discusión en que debía ser Vart land, por su tradición en el movimiento nacionalista.