Cuentos de hadas de Robert Schumann

Hoy dedicamos la entrada a una de las obras menos conocidas de Robert Schumann pero a la vez más interesantes. Una de las personalidades románticas más típicas, que en la última etapa de su vida, antes de su prematura muerte y aciago final, compuso una doble serie de Cuentos de hadas. Hablaremos de la segunda, para clarinete, viola y piano, compuesta en 1853.

FICHA TÉCNICA

Las ruinas del monasterio de Eldena, de
Caspar David Friedrich, 1824.
Museo Pushkin, Moscú.

Obra: Märchenerzählungen, op. 132 ("Cuentos de hadas").

Autor: Robert Schumann (Zwickau, Sajonia, 8 de junio de 1810 - Endenich, Renania del Norte, 29 de julio de 1856).

Año de composición: 1853.

Estreno: No consta.
Duración: 15 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Nobuko Imai (viola), Janet Hilton (clarinete) y Roger Vignoles (piano), 2006 (Chandos).

UN COMPOSITOR ROMÁNTICO

Robert Schumann  representa el hombre del primer romanticismo alemán. De niño demostró importantes dotes para las artes: pianista, escritor de ensayos y poemas, lector de los grandes autores alemanes (Goethe, Schiller...). Su padre, editor, brindaba a su hijo buen material de lectura y le animó en su educación musical. Pero falleció cuando nuestro compositor contaba con dieciséis años y su madre, resolutiva, le envió a la Facultad de Derecho de Leipzig con el objeto de alcanzar una profesión lucrativa.

Robert Schumann de niño. 

Cuando nuestro compositor llegó a Leipzig, de lo primero que se preocupó es de buscarse un buen profesor de música. No pisó mucho por las aulas de la facultad, sino por la casa de Friedrich Wieck, notable profesor de piano cuya hija, Clara, era una notabilísima discípula. Enterada la madre de en qué invertía su hijo el tiempo, le matriculó al año siguiente en la Universidad de Heildelberg. De una a otra ciudad van 474 kilómetros, quizás con la esperanza de que allí no encontrara forma de satisfacer sus gustos musicales. Efectivamente, allí no le fue tan fácil encontrar un profesor, pero sí una mesa y un lugar tranquilo donde analizar la obra de Schubert y dedicarse a componer: con profesor o sin él, Schumann quería ser músico.

En 1830, con veinte años, escribe en su diario que su nivel es excelente, tanto en música como en poesía, pero reconoce que no es un genio musical. En julio escribe a su madre. La carta es clara: ha demostrado tener escaso talento con el latín, lo cual le hace temer que la profesión de abogado no es la más idónea para él, por lo que contempla seriamente volver a las clases con Wieck. Su madre le consulta sobre las perspectivas de su hijo y éste asegura que es capaz de convertir a su hijo en un gran músico. Schumann, por fin, puede dedicarse en cuerpo y alma a la música.

DE VIRTUOSO A COMPOSITOR EN UNA VIDA DE CLAROSCUROS

Nuestro compositor regresó a Leipzig. Vivía en casa de su maestro y allí conoció a Clara, en aquél momento una niña nueve años más joven que él, pero de la que se fue enamorando poco a poco. Gran virtuosa y después compositora, Wieck nunca vio con buenos ojos la relación de su hija, pensando que Schumann no podría darle una vida digna. La pareja se casó cuando él contaba con treinta años y ella un día antes de los veintiuno, la mayoría de edad en aquél momento. El padre vio en este resquicio la forma de anular el matrimonio, pero el tribunal no apreció falta de capacidad en ella para consentir y consideró que la decisión había sido tomada con madurez.

Clara y Robert Schumann, en un daguerrotipo
fechado en torno a 1850.

Se inició entre ambos una vida idílica, en parte truncada cuando nuestro compositor tuvo que dejar su carrera de concertista debido a una lesión en la mano derecha probando un artilugio mecánico que había diseñado para fortalecer el cuarto dedo (que es el que tiene menos movilidad a la hora de tocar el piano), que acabó malogrando su articulación. A partir de ese momento, Clara se dedicará a la interpretación de las obras de su marido, mientras que éste centrará su carrera en la composición y en la crítica musical. Fundó la revista Neue Zeitschrift für Musik, donde se plasmarían una serie de ideas artísticas innovadores para su tiempo.

El segundo truncamiento vino cuando Mendelssohn le ofreció un puesto de profesor en el Conservatorio de Leipzig, que acababa de fundar. Nuestro compositor dimitió a los seis meses, reconociendo que no tenía dotes pedagógicas. El matrimonio emprendió una gira por Rusia, pero Schumann sufrió una grave depresión que le mantuvo alejado de la composición durante casi cuatro años.

La pareja se trasladó primero a Dresde y luego a Düsseldorf, donde se desempeñó como director de orquesta. Su producción musical no cesaba, pero se descuidó en su labor de director. Además, comenzaba a tener alucinaciones auditivas, lagunas de memoria y deseos de suicidio. Entramos así en la década de 1850, donde ubicamos la obra de la que vamos a hablar.

SCHUMANN Y LA MÚSICA DE CÁMARA

Retrato de Robert Schumann.

Aunque nuestro compositor cultivó todos los géneros con mayor o menor fortuna (así, en el caso de la ópera, con un único título, Genoveva, en su momento no apreciada), su mayor éxito radicó en las piezas para piano, donde a su inspiración se unía la dedicación a su esposa y las intrincadas exigencias técnicas. También en los ciclos de lieder, poemas musicados, probablemente por su gusto por la literatura.

En el caso de la música de cámara, es curioso comprobar como la producción funcionaba por etapas: en 1842 compuso el quinteto con piano, el cuarteto con piano y tres cuartetos de cuerda; cinco años más tarde compuso rápidamente tres tríos con piano, todas ellas obras de gran calidad que llevan a la crítica a decir que sus obras de cámara con piano son las más logradas.

Y entre sus últimos trabajos, en octubre de 1853 encontramos los Märchenerzählungen, habitualmente traducida como Cuentos de hadas, para una combinación poco usual: clarinete, viola y piano. Fue editada un año más tarde y ya entonces en la partitura se ofrece la posibilidad de sustituir el clarinete por violín, si bien tal opción hace perder a la pieza parte de la caracterización sonora original del clarinete.

La obra fue compuesta entre los días 9 y 11 de octubre, pocos días después de que el matrimonio conociera a una persona que jugará un papel decisivo en la vida de ambos, sobre todo de Clara: Johannes Brahms. El encuentro tuvo lugar el 1 de octubre y ya parece que entonces Clara tuvo una sensación especial, pues en su diario escribió: Visita de Brahms. ¡Un genio!

CUENTOS DE HADAS

Primera página del manuscrito.

Los Märchenerzählungen son una secuela de los Märchenbilder, escritos dos años atrás para viola y piano. Ambas obras se traducen como Cuentos de hadas y tienen una estructura y propósito similar: cuatro movimientos a lo largo de los cuales el compositor expresa una serie de ideas musicales basadas en motivos literarios de cuentos. En aquél momento, las recopilaciones de cuentos eran frecuentes. Arraigados en el folklore y con un espíritu de conciencia nacional, vieron la luz en forma de recopilaciones como las de los hermanos Grimm o de nueva creación, como los de Goethe, Tieck o Brentano. Una vez más, el gusto literario del compositor se manifestó en sendas obras musicales.

Los Märchenbilder, de los que hablaremos en otra ocasión, están dedicados a Joseph von Wasielewski, concertino de la Orquesta de Düsseldorf y amigo del compositor (a su muerte, su biógrafo). El estreno tuvo lugar en 1852, con él a la viola y Clara al piano, privadamente. No sería hasta noviembre de 1853, después de la composición de la obra que nos ocupa, cuando serían ofrecidos al público.

Ese mismo año Schumann escribiría una segunda serie para la inusual combinación de clarinete, viola y piano, los Märchenerzählungen. Si en el caso de los primeros nos han llegado referencias de la fuente de inspiración, no así de los segundos. Los cuatro movimientos se distribuyen de forma muy equilibrada con un motivo que aparece al inicio del primero en la viola con una frase legato que tiende a moverse hacia arriba. Los desarrollos temáticos son impolutos y el cruce de sonoridades entre la viola y el clarinete nos ofrecen momentos de gran belleza. En este sentido, hemos de decir que ambos instrumentos se mueven en la misma tesitura, lo cual es determinante a la hora de lograr una combinación tan destacada en pie de igualdad.

El primer movimiento lleva por indicación Lebhaft, nichr zu schnell (Animado, no demasiado rápido). El motivo inicial se nos presenta en 0:27 en la viola y en seguida pasa al clarinet y finalmente al piano a la par que los otros dos instrumentos realizan una variación. El motivo se desarrolla a modo de diálogo entre el clarinete y la viola para pasar a la reexposición (2:25). Economía de medios para tres minutos de música de gran belleza.

El segundo movimiento, Lebhaft, sehr markirt (Vivo, muy marcado) funciona a modo de scherzo. Desde que Beethoven en la novena sinfonía alterase el orden clásico de los movimientos, colocando el scherzo en segundo lugar y el lento en el tercero, ha sido una práctica habitual en el Romanticismo. Se inicia en 3:23 con un motivo enérgico en modo menor y forma ternaria que, en 4:32 pasa a una sección central con un elegante tema en modo mayor cargado de nobleza. En 5:15 regresa el motivo inicial, ahora más desarrollado y que concluye en tensión.

El tercer movimiento (6:50), con la indicación Ruhiges Tempor, mit zartem Ausdruck (Tiempo reposado, con expresión tierna), es el movimiento lento. El tema, cargado de lirismo, se reparte por igual entre los tres instrumentos. El arpegiado del piano dota de impulso a la música, haciéndola fluir a pesar de las notas largas del clarinete y la viola.

El cuarto movimiento, Lebhaft, sehr markirt - Etwas ruhigeres Tempo - Erstes Tempo (Vivo, muy marcado - Un poco más tranquilo - Tempo I) se inicia en 10:55 muy animado. El motivo, con sonoridades que nos recuerdan a Beethoven, contiene algunos elementos del primer movimiento pero de forma mucho más enérgica, dando así redondez a la pieza y se inicia en el piano para pasar primero a la viola y después al clarinete. La primera sección está construida a modo de diálogo del piano con los otros dos instrumentos a la vez, con algunas figuraciones más virtuosísticas por separado.

En 12:17 se inicia la segunda sección, que recuerda a la sección intermedia del segundo movimiento en estilo. El protagonismo lo asumen el clarinete y la viola, mientras que el piano proporciona un acompañamiento rítmico.

En 13:35 se produce la transición hacia el Tempo I, con el motivo inicial en idéntica distribución instrumental. En 14:41 se inicia la coda, con material del motivo inicial.

ANÉCDOTAS

LA COMBINACIÓN PERFECTA

Sala de música de la Casa-Museo
Robert Schumann de Zwickau,
donde nació el compositor.

Ya hemos dicho que la combinación clarinete, viola y piano es una fórmula inusual. Habitualmente el trío está formado por violín, violoncello y piano (el llamado "trío con piano"). En menor medida, por violín, viola y violoncello ("trío de cuerda"). El primero que utilizó está fórmula fue Mozart en su Trío Kegelstatt (1786). Este compositor fue el que impulsó decididamente el clarinete en la plantilla orquestal, si bien el primero en utilizarlo fue Carl Stamitz (1745-1809), director de orquesta en la Corte de Mannheim (Baden-Wurtemberg).

Mozart dedicó grandes páginas al clarinete debido no sólo a la fascinación por este instrumento sino por su amistad con un célebre clarinetista de su tiempo, Anton Stadler, quien estrenó la obra junto con el compositor a la viola y Franziska Jacquin al piano. La obra se popularizó rápidamente y hoy constituya una de las cimas de la producción mozartiana.

Probablemente Schumann conocía la obra y, habiendo dedicado la primera serie a la viola y al piano, añadir clarinete era la opción más equilibrada.

El éxito de las composiciones de ambos dieron lugar a que en el siglo XX gran número de compositores hayan considerado esta fórmula como la ideal para la música de cámara: el Trío de Carl Reinecke (1903), Ocho piezas para clarinete, viola y piano de Max Bruch (1910) o Cuatro fantasías de Johan Amberg (1910).