Obertura del Carnaval Romano de Héctor Berlioz

En fechas de Carnaval, os propongo esta semana la Obertura del Carnaval Romano, de Héctor Berlioz. Obra compuesta en 1844, se inspira en los temas de una de sus óperas, Benvenuto Cellini, sobre la figura de este escultor, aventurero y amante italiano del siglo XVI. La acción ocurre, precisamente, en las fiestas de Carnaval en Roma.

El Carnaval en Roma, José Benlliure (1881).
Museo Carmen Thyssen (Málaga).

FICHA TÉCNICA

Obra: Obertura del Canaval Romano, op. 9.

Compositor: Héctor Berlioz (La Côte-Sain-André, Francia, 1803 - París, 1869):

Año de composición: 1833.

Estreno: El propio compositor dirigiendo a la Orquesta de París en la Sala Herz de París, el 3 de febrero de 1834.
Duración: 9 minutos, aprox.

Discografía propuesta: Colin Davis dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Londres, 1965 (Philips).

UNA PERSONALIDAD ROMÁNTICA

Si la semana pasada estábamos en los salones del París burgués con el elegante y delicado Chopin, esta semana no cambiamos de época ni de lugar, si de compositor y de personalidad. Héctor Berlioz es el paradigma del más apasionado romanticismo en la Francia decimonónica. Hijo de un médico, fue enviado a París a estudiar Medicina, carrera que abandonó pronto por el Conservatorio de la misma ciudad. En los círculos intelectuales conoció a Alejandro Dumas, Víctor Hugo y Honoré de Balzac. El escritor Théophile Gautier diría: Me parece que Héctor Berlioz, con Víctor Hugo y Eugène Delacroix, forman la Santísima Trinidad del arte romántico.

Harriet Smithson.

Nuestro compositor ya demostró dotes para inclinarse por el romanticismo cuando, en su juventud, disfrutaba leyendo a Virgilio, y lo demostrará con creces cuando, con veintitrés años, se enamore perdidamente de Harriet Smithson, una actriz irlandesa afincada en París especializada en la obra de Shakespeare y que contaba con veintiséis años. Así, un 6 de septiembre de 1827, Berlioz acudió a una representación de Hamlet en la que ella interpretaba a Ofelia. El joven quedó inmediatamente obsesionado de Harriet, escribiéndole apasionadas cartas, que ella rechazaba, asustada por el ardor que desprendían. No obstante, nuestro compositor no se dió por vencido y siguió insistiendo durante varios años. Tres años más tarde, en 1830, ganará el Grand Prix de Roma y compondrá su obra más famosa: la Sinfonía Fantástica. Esta obra, de la que hablaremos en otra ocasión, puede ser considerada como la primera sinfonía programática (con argumento), en el sentido que hoy se le da al término. Si bien Beethoven en su Sinfonía Pastoral, compuesta en 1808, dota a cada movimiento de un sobretítulo alusivo a escenas del campo, Berlioz va más allá: los movimientos directamente tienen los títulos de las escenas y el argumento fue ofrecido a los espectadores en el programa de mano. Esta obra no sólo fue dedicada a su amada, sino que además es ella la protagonista, que en cada escena marcha de un ambiente a otro, desde un baile hasta un aquelarre al es que es arrastrado el compositor, que trata estos escenarios como proyecciones de lo que su ánimo le ofrece el amor no correspondido por la amada. La cosa acabó bien y ambos se casaron en 1833.

INNOVANDO EN LA ÓPERA

Retrato de Berlioz.

Si ya hemos dejado apuntada la personalidad de romántico apasionado de Berlioz y su innovación en el campo sinfónico, no son éstos sus únicos caracteres destacables. El compositor deseó llevar a cabo una profunda renovación en el lenguaje y en la forma musical en todos los campos, si bien ha sido en la sinfonía y en la ópera dónde se ven más reflejados. Hablaremos, por la relación que tiene con la obra de esta semana, de su ópera Benvenuto Cellini, basada en la vida de este escultor del Renacimiento italiano discípulo de Miguel Ángel. Nacido en Florencia en 1500 y fallecido en 1571, su biografía ha quedado en parte desvirtuada por el halo de leyenda que él mismo extendió con su Autobiografía, aprovecha para el argumento de la ópera. Él mismo cuenta que, estando Roma asediada por las tropas del Emperador Carlos I de España, mató de un arcabuzazo al Condestable de Borbón (de las tropas francesas). Estuvo preso en el Castillo del Santo Ángel de esta ciudad acusado de haber matado a dos hombres y de haber saqueado el Tesoro papal durante el asedio. El rey francés Francisco I lo invitó a ir a París en 1540, pero cinco años más tarde hubo de prescindir de él debido a las discusiones que el artista mantenía con la amante del monarca, Madame d'Etampes.

Semejante biografía no era la más apropiada para el argumento de una ópera en una sociedad burguesa que veía el género como la excusa para un acto social (otro gran operista, Richard Wagner, tuvo problemas con el público parisino cuando se representó, en 1861, su ópera Tannhäuser). No obstante, Berlioz se atrevió a ello en 1838 y el resultado no fue favorable: silbidos, patadas, gritos, también algunas aclamaciones de su círculo de partidarios, que hicieron que al día siguiente el compositor realizara censura del libreto, encargado a Auguste Barbier y León de Wailly. No obstante, las dos siguientes representaciones se movieron en la indiferencia total, probalemente porque la sala estaba bastante desanjelada tras las noticias habidas del estreno. Después, fue retirada de cartel.

Unos meses después, el 11 de enero de 1839 fue representada en el Teatro de la Corte Imperial de Weimar, a la mitad de aforo, y después se ofreció el primer acto aislado en tres representaciones de un espectáculo de ballet. Y ahí acabó todo. El 17 de marzo escribiría las siguientes líneas al director de la Ópera:

Señor:

Tengo el honor de anuiciarle que retiro mi ópera Benvenuto,

lo cual estoy íntimamente convencido de que será recibido con placer.

Su seguro servidor. 

DE LA ÓPERA A UNA OBERTURA

Adelantamos cuatro años en el tiempo y nos vamos a 1843. Nuestro compositor regresa a Weimar, donde el 25 de enero ofrece un concierto que resulta ser un éxito, partiendo después a Leipzig, donde le esperaba Félix Mendelssohn-Bartholdy, el compositor alemán a quien Berlioz había conocido en Roma años atrás. Y de allí, a Dresde, donde Wagner desempeñaba el puesto de Maestro de Capilla. Aunque ambos compositores, a los actuales ojos del arte, tienen muchos puntos en común, la relación se movió en la más correcta indiferencia.

Benvenuto Cellini.

Tras su regreso a París, más ilusionado, recibe el 8 de julio una invitación de la Sociedad Filarmónica de Londres para dirigir un concierto, si bien el proyecto no llegó a ejecutarse. Tampoco llegó a buen puerto la idea de ofrecer dos conciertos en el Teatro alla Scala de Milán, por lo que nuestro compositor se queda en París. Es en el otoño de este año cuando comienza a pensar en una obertura de concierto que rescatase el material musical de la desafortunada Benvenuto Cellini. En sus Memorias, nos describe el estreno de esta ópera de manera más calamitosa que como probablemente fue, y al contrario, unos elogios hacia la Obertura de la misma más fogosos que lo que realmente ocurrió. Probablemente se trata de una autojustificación alabando la parte sinfónica de la partitura y la necesidad, por ello, de elaborar una obertura tomando el material musical.

LA OBERTURA DEL CARNAVAL ROMANO

La Plaza Colonna de Roma, escenario para el Carnaval.

El resultado de su trabajo fue la que denominó la Obertura del Carnaval Romano. Esta pieza, de unos nueve minutos, se abre con una brillante introducción de tono festivo que recuerda a una tarantella, empleado en la ópera como motivo de la Plaza Colona, para pasar a un tema mucho más lírico y delicado, procedente del aria del protagonista en el primer acto de la obra (Oh, Teresa, a la que amo) y en el que lleva la melodía el corno inglés (0:30), para pasar a un saltarello procedente de la escena del Carnaval que acontece en esta plaza en el segundo acto (4:10). En el 7:30 avanzamos hacia una brillante coda con modulación. El saltarello, danza italiana rápida y chispeante, ya fue utilizada por Mendelssohn en el último movimiento de su Sinfonía nº 4, Italiana (1833). Este pasaje dio problemas en el estreno de la ópera, pues el director, François Habeneck, no supo qué hacer con la música ni coordinarla con los bailarines que danzaban en el escenario, provocando la hostilidad entre compositor y director. Éste, incapaz de transmitir a la orquesta el espíritu de la obra, dijo a los músicos (según las Memorias de nuestro compositor): Ya que no tengo la fortuna de complacer a Monsieur Berlioz, hasta aquí llega el ensayo. Todos pueden irse. Con lo que el problema no quedó resuelto. Vamos a escucharla:

El estreno de la Obertura resultó un éxito y la obra fue repetida varias veces. Probablemente el éxito de esta obertura radica tanto en el qué se dice como en el cómo se dice: en ese mismo año, Berlioz publicó su Tratado de orquestación e instrumentación modernos, todo un revulsivo en lo que se refiere al tratamiento de las posibilidades sonoras de la orquesta. Así, en el saltarello el juego tímbrico de las maderas como respuesta al tema príncipal o el novedoso tratamiento del metal en la coda, modulación incluida, que nos recuerda al Romanticismo más moderno.

Nos cuenta todo Berlioz en sus Memorias. En el ensayo de la mañana y en el estreno estuvo presente Habeneck, el director que fue incapaz de dirigir correctamente el saltarello en el estreno de la ópera. Aquella mañana hubo de ensayarse sin metales, pues habían sido llamados a un acto de la Guardia Nacional. Según nuestro compositor, Habeneck se alegró y auguró una catástrofe en el concierto. Cuando los metales llegaron por la tarde, le hicieron llegar a Berlioz su opinión sobre la dificultad de sus partes, a lo que éste respondió: No tengan miedo. Las partes están correctas; todos saben su trabajo; miren mi batuta tanto como puedan, cuenten sus compases correctamente, y todo estará bieni. No hubo un solo error. Lancé el allegro en el tiempo fugaz de los bailarines transteverinos. El público gritó ¡Bis! Y la tocamos completa otra vez; estuvo mejor la segunda vez. Y al pasar por la sala de recepciones, donde Habeneck estaba algo decepcionado, sólo dejé salir estas breves palabras: "¡De esta forma es como debía ir!" a lo que él tuvo suficiente cuidado para no responder.

ANÉCDOTAS

OPINIONES PARA TODOS LOS GUSTOS

La obra fue acogida favorablemente y con gran entusiasmo. No obstante, siempre hay opiniones disidentes, y una muy curiosa es la del compositor George Templeton Strong cuando la escuchó en 1886:

No puedo comparar el Carnaval Romano de Berlioz con nada

que no sean los bufidos y aullidos de un meno enorme,

sobre-excitado por una severa dosis de alcohol. 

Marcha de los tres Reyes de "Hodie" de Vaughan Williams

Vaughan Williams es el compositor nacional de la Inglaterra del siglo XX. Su paleta orquestal, impregnada del sabor de la tradición inglesa, sus melancólicas melodías y su mística armonía, siempre dentro de la tonalidad, son inconfundibles. Un paisaje musical que hace perfecta armonía con la contemporánea literatura de Tolkien. Terminando Navidad con Epifanía, escucharemos la Marcha de los tres Reyes, perteneciente a su cantata Hodie, su última obra coral a gran escala, relativa al nacimiento de Cristo.

La estrella de Belén. Edward Burne-Jones (1887-1891).
Museo y Galería de Arte de Birmingham.

FICHA TÉCNICA

Obra: Marcha de los tres Reyes, de Hodie ("Este día").

Autor: Ralph Vaughan Williams (Down Ampney, Gloucestershire, Reino Unido, 1872 - Londres, 1958). El texto es de Ursula Vaughan Williams (La Valletta, Malta, Imperio Británico, 1911 - Londres, 2007).

Año de composición; 1953-1954.

Estreno: El propio compositor en la Catedral de Worcester, el 8 de septiembre de 1954, en el Festival de los Tres Coros.

Duración: 7 minutos, aprox. La obra completa dura 60 minutos, aprox.

Discografía propuesta: David Willcocks, Orquesta Sinfónica de Londres, Bach Coir y Coro de la Abadía de Westminster, Janet Baker (mezzosoprano), Richard Lewis (tenor), John Shirley-Quirk (barítono), 1965 (EMI).

EL ÚLTIMO, COMO EL PRIMERO

Estatua de Vaughan Williams en Dorking.

Ralph Vaughan Williams fue el último de los compositores nacionalistas ingleses y ninguno como él buscó en las raíces populares su auténtico espíritu. Un nacionalismo artístico tardío, comenzado a finales del siglo XIX y que retomaba lo que se había iniciado siglos atrás y nunca consumado. La polifonía del Renacimiento contó con caracteres propios en Inglaterra, con autores como John Dunsatable (fallecido en 1453) o Thomas Tallis (1505-1585), al igual que el Barroco, con Willim Byrd (1543-1623) y, sobre todo, Henry Purcell (1659-1695).

La llegada de Haendel a Inglaterra en 1712, de quien ya escuchamos su Música para los Reales Fuegos Artificiales, supuso la asunción de modelos continentales (y aunque era alemán, trayendo un modelo de ópera italiana). Desde entonces hasta finales del siglo XIX, Inglaterra comprondá al dictado de las influencias extranjeras. Así, en el Romanticismo, los viajes de Mendelssohn a este país o compositores británicos discípulos de Schumann y Brahms traerán constantes influencias sin que puedan iniciar un estilo propio hasta la eclosión de Eduard Elgar (1857-1934) en la última década del siglo XIX.

Vaughan Williams nació en 1872. Era hijo de un pastor protestante que falleció cuando él tenía dos años. No obstante, su madre, sobrina de Charles Darwin, procedía de una familia acomodada, por lo que el muchacho pudo cursar estudios musicales además de Historia en la Universidad de Cambridge y más tarde marchar a Berlín bajo la tutela de Max Bruch y a París bajo la de Maurice Ravel.

BUSCANDO EN LAS RAÍCES

Eduard Elgar, músico oficial del Imperio Británico a principios del siglo XX (conocidas por todos son sus marchas Pompa y circunstancia), era quince años mayor que Vaughan Williams y es sabido que no se llevaban bien. El primero vivía acomodado en las obras de circunstancias al servicio de engrandecer al Imperio Británico con un estilo bastante próximo al romanticismo, aunque con caracteres propios. El segundo tuvo en su haber una creatividad musical de más de seis décadas (comenzó a publicar con 19 años y falleció con 86) y fue un joven muy seguro de sí mismo que no tuvo problema en criticar el estilo musical existente y, en particular, el de su compatriota. Así, de él dijo: He comprobado que en Wagner casi podría prescindirse de los instrumentos suplementarios, con una pequeña pérdida de color, ciertamente, pero sin perjuicio de la textura. Pero cuando se trata de Elgar, el caso era muy diferente. Incluso en los acompañamientos de los movimientos corales casi no había nada de lo cual pudiera prescindirse sin dejar un vacío en la textura.

Eduard Elgar y Ralph Vaughan Williams, músicos contrapuestos.

Nuestro compositor tenía muy clara la necesidad de crear algo verdaderamente propio en Inglaterra: Es mejor una música limitada pero honesta que una versión de segunda mano de los aspectos externos de la música de otras naciones. Sus planteamientos se vieron recompensados en 1919, cuando fue nombrado profesor del King's Collegue de Londres, probablemente la institución musical inglesa más prestigiosa. Su Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Oxford un año más tarde supuso la consagración del compositor en los anales de la música británica.

Ciertamente, Vaughan Williams no tiene el mismo dramatismo que Wagner, la misma búsqueda del límite que Mahler o el color meloso de Strauss, pero no por ello es limitado. Es, simplemente, él mismo. En proporciones, sabe igualmente ser grandioso y en orquestación domina también el instrumento para el que compone: la orquesta sinfónica postromántica. No precisa llevar la armonía a los límites de la tonalidad, puesto que sus armonías presentas originalidad desde el primer acorde. Nada, por tanto, de atonalismo. De Arnold Schönberg, destacado dodecafonista, dijo: Schönberg nada significa para mí, pero como aparentemente es muy importante para otras personas, me atrevo a decir que soy el único responsable de la actitud que adopto.

De su música, el escritor Peter Ackroyd dijo que si el ser típicamente inglés en música puede ser encerrado en palabras de alguna manera, éstas podrían ser: ostensiblemente familiar y común, aunque profunda y mística al tiempo que lírica, melódica, meláncolica y nostálgica, aunque eterna. El crítico Fuller Maitland hiló muy fino cuando dijo que con este compositor nunca se está muy seguro de estar escuchando algo muy antiguo o muy nuevo.

EL GUSTO POR LO CORAL

Debemos partir del hecho de que el catálogo de nuestro compositor es muy extenso y que tiene escasa presencia en las salas de concierto fuera de Reino Unido. De algunas obras sólo existe una única grabación. Además de sus nueve sinfonías, algunas más habituales que otras, destaca la música coral en forma de cantata con grandes efectivos, habitualmente de tema religioso y con textos seleccionados de una pluralidad de fuentes, convenientemente ensambladas. Hay que decir que Vaughan Williams poseía una gran cultura religiosa y gustaba del pensamiento místico, pese a lo cual confesó sus limitaciones para creer, definiénose como agnóstico.

La impresionante catedral de Worcester
acogió el estreno de la obra.

Nuestra obra, Hodie ("Este día", en latín), es su última obra coral de grandes dimensiones. Fue compuesta entre 1953 y 1954 para ser interpretada en el Festival de los Tres Coros, un encuentro organizado por los organistas de las catedrales de Hereford, Gloucester y Worcester desde 1719 que se mantiene hasta hoy y que en su momento permitió tanto a Elgar como a Vaughan Williams estrenar varias obras.

La obra se estructura en dieciséis números que narran el nacimiento de Cristo. Orquesta, coro, coro de niños, órgano y mezzosoprano, tenor y barítono conforman los efectivos requeridos. Los textos proceden de la Biblia, de John Milton, William Drummond y de Ursula Vaughan Williams, segunda esposa del compositor. La obra fue dedicada al compositor Herbert Howells, sólido compositor de música religiosa.

Escuchamos el nº 14 de la obra, Marcha de los tres Reyes, que recoge el momento de la llegada de los Magos a Belén:

ANÉCDOTAS

DE RELACIÓN INTELECTUAL A AMOR

Ursula Vaughan Williams.

La relación que Vaughan Williams mantuvo con la que después sería su segunda esposa, la poetisa Ursula Penton, autora del texto de esta obra, es bastante curiosa. Hija de un militar destacado en Malta, se casó con un militar, Michael Forrester Wood, en 1933. En 1938 envió al compositor un texto esperando que compusiese la música. La idea interesó al músico y ambos se conocieron. La colaboración cristalizó en Epithalamium, comenzando a sentir una admiración mutua. Si consideramos que el título de la obra puede traducirse como "Hacia la cámara nupcial", podemos ver en él una anticipación de los acontecimientos.

Pocos años después falleció el marido de Ursula, y también la mujer de Ralph, Adeline. Ambos tuvieron el camino libre y pudieron contraer matrimonio. Con la muerte del compositor en 1958, Ursula se centró en custodiar y difundir el legado de su marido, publicando una biografía del compositor en 1964 y terminando su autobiografía en 1972. En 1994 fundó la Ralph Vaughan Williams Society, de la que fue Presidenta Honoraria hasta su muerte en 2007. La web de la Sociedad contiene gran cantidad de información del compositor y su catálogo: www.rvwsociety.com.