Miserere de Allegri

El Miserere es una de las composiciones más típicas de la polifonía renacentista, sobre el texto del Salmo nº 50. El más famoso, por su curiosa historia, su belleza y, a la par, su complejidad, es el compuesto por Gregorio Allegri hacia 1638 por encargo del Papa Urbano VIII para ser interpretado, exclusivamente, en la Capilla Sixtina.

La creación de Adán. Miguel Ángel Buonarroti (h. 1511).
Techo de la Capilla Sixtina.

FICHA TÉCNICA

Obra: Miserere.

Compositor: Gregorio Allegri (Roma, 1582 - ibid., 1652).

Año de composición: h. 1638.

Estreno: En los maitines de Miércoles Santo del mismo año en la Capilla Sixtina.

Duración: 12 minutos, aprox.

Discografía propuesta: The Tallis Scholars, dirigidos por Peter Philips. Grabación en directo realizada en la Basílica de Santa María la Mayor de Roma, 1994 (Gimell).

EL MISERERE

La denominación Miserere hace referencia a la composición musical sobre el texto del Salmo nº 50, texto poético que comienza, en la Vulgata de San Jerónimo (traducción al latín de la Biblia hebrea y griega), con el verso Miserere mei, Deus ("Ten piedad de mí, oh Dios").

El Rey David cantando salmos.
Ilustración de un códice miniado.

Los salmos ("alabanzas") son un conjunto de 150 poemas de temática religiosa escritos originalmente en hebrero y recogidos en el libro bíblico del mismo nombre. Datan del siglo X a. C. y 73 de ellos aparecen atribuidos al Rey David. El monarca gobernaba Israel en esos años y los textos nos hablan de un monarca interesado por las artes, si bien es probable que, como ocurre con otras obras de similares circunstancias (las Cantigas de Alfonso X, por ejemplo), no interviniera en la composición de todos y cada uno de ellos en su totalidad, sí en cambio auspiciando su creación y difusión. Su temática común es la relación con Dios, bien en forma de himno, de súplica, de acción de gracias, didácticos o de sabiduría. Dentro de los salmos de súplica encontramos el que nos ocupa.

Estas obras han llegado hasta nuestros días debido a su pronta utilización en las ceremonias judías y su paso a la liturgia cristiana, colocando un salmo entre las dos lecturas de la misa de domingos y fiestas de guardar o tras la única lectura que se lee en la misa de diario. Además, aparecen en otras ceremonias religiosas y así, el salmo que nos ocupa es utilizado en los laudes de todos los viernes del año y en los maitines de Miércoles y Viernes Santo.

El texto del Salmo nº 50 dice lo siguiente:

LATÍN

CASTELLANO

Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper. Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris. Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hysopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor. Auditui meo dabis gaudium et laetitiam: et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dele. Cor mundum crea in me, Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne proiicias me a facie tua: et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam. Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocaustis non delectaberis. Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor contritum, et humiliatum, Deus, non despicies. Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Ierusalem. Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes, et holocausta: tunc imponent super altare tuum vitulos.

Misericordia, Dios mío, por tu bondad, por tu inmensa compasión borra mi culpa; lava del todo mi delito, limpia mi pecado. Pues yo reconozco mi culpa, tengo siempre presente mi pecado: contra ti, contra ti solo pequé, cometí la maldad que aborreces. En la sentencia tendrás razón, en el juicio resultarás inocente. Mira, en la culpa nací, pecador me concibió mi madre. Te gusta un corazón sincero, y en mi interior me inculcas sabiduría. Rocíame con el hisopo: quedaré limpio; lávame: quedaré más blanco que la nieve. Hazme oír el gozo y la alegría, que se alegren los huesos quebrantados. Aparta de mi pecado tu vista, borra en mí toda culpa. Oh Dios, crea en mí un corazón puro, renuévame por dentro con espíritu firme; no me arrojes lejos de tu rostro, no me quites tu santo espíritu. Devuélveme la alegría de tu salvación, afiánzame con espíritu generoso: enseñaré a los malvados tus caminos, los pecadores volverán a ti. Líbrame de la sangre, oh Dios, Dios, Salvador mío, y cantará mi lengua tu justicia. Señor, me abrirás los labios, y mi boca proclamará tu alabanza. Los sacrificios no te satisfacen: si te ofreciera un holocausto, no lo querrías. Mi sacrificio es un espíritu quebrantado; un corazón quebrantado y humillado, tú no lo desprecias. Señor, por tu bondad, favorece a Sión, reconstruye las murallas de Jerusalén: entonces aceptarás los sacrificios rituales, ofrendas y holocaustos, sobre tu altar se inmolarán novillos.

 

GIOVANNI ALLEGRI: UN COMPOSITOR QUE DA EL PERFIL

Allegri es el prototipo de compositor de música sacra del Renacimiento, relacionado con lo eclesiástico toda su vida. De familia más bien humilde, pudo estudiar gracias a que fue admitido en la Capilla musical de la Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma, a la par que se inició en los estudios de Teología. El Maestro de Capilla lo recomendó a su hermano, Giovanni María Nanino, amigo de Giovanni Pierluigi de Palestrina, uno de los más famosos polifonistas del Renacimiento. Estudió canto en diversas Catedrales y, en 1628, se presentó a los exámenes de acceso al Coro de la Capilla Papal, siendo admitido.

El resto de su vida permaneció en dicho Coro, lo que le dio estabilidad, pero también una cierta monotonía, lo que ha hecho en gran medida que, aun conservando gran parte de su producción musical, no tenga la difusión que tienen los dos grandes compositores del Renacimiento: el abulense Tomás Luis de Victoria y el citado Palestrina. En el caso de Victoria, nacido en la ciudad de cantos y de santos, acudió a Roma sin olvidarse nunca de su Ávila natal, enviando música para la Catedral. Hoy la ciudad le recuerda llevando su nombre el Conservatorio y el Auditorio.

EL MISERERE: UNA OBRA RESTRINGIDA

El Miserere es la obra más famosa de Allegri y prácticamente la única que permanece en repertorio. Fue un encargo del Papa Urbano VIII para los maitines de Miércoles y Viernes Santo en la Capilla Sixtina, hacia 1638.

La disposición tradicional del Miserere es una serie de estrofas a las que se intercala, en monodía gregoriana, una secuencia. En el caso que nos ocupa, está pensado para dos coros de cuatro y cinco voces respectivamente. Uno de los coros expone el tema de forma sobria y el otro realiza una contestación más elaborada. Las interpretaciones historicistas emplean una voz por parte, lo que favorece la transparencia y hace que se escuche todo. Como comprobaremos con su escucha, el papel que tiene la soprano del segundo coro es de gran dificultad, con un agudo estratosférico que se va diluyendo como reverberación en un gran templo.

La grabación escogida es una de las indiscutiblemente referenciales, entre las varias que tiene el grupo The Thallis Scholars, especializado en polifonía del Renacimiento y, para quien escribe, la máxima referencia en estos repertorios. Fundado en 1973 y bajo la dirección de Peter Philips, esta formación británica pretendía recuperar la polifonía renacentista desde una óptica historicista, recuperando la sonoridad que cualquier persona, entienda o no de música, asocia enseguida a este periodo. El grupo se ha ido renovando con los años, pero ha sabido mantener su elevadísimo nivel, tanto en concierto como en su amplia discografía, que supera los 50 discos.

En concreto, hemos optado por el registro del concierto que conmemoró el 400 Aniversario de Palestrina en 1994, realizado en la Basílica de Santa María la Mayor de Roma, donde fue Maestro de Capilla. La realización en vídeo es espectacular, no solamente porque la cámara va tomando planos de unas y otras secciones del coro según van surgiendo sus intervenciones, sino porque además podemos disfrutar de los detalles del templo. La colocación de los miembros, aprovechando la acústica, contribuye a su nitidez.

Urbano VIII.

Y mientras vamos escuchando, vamos a hablar de la curiosa historia que ha tenido esta obra. El Papa Urbano VIII la reservó para la Capilla Sixtina, donde hasta hoy se sigue interpretando en ceremonias solemnes, prohibiendo su transcripción e interpretación fuera de este recinto bajo la pena de excomunión. Lo que hoy sería una rígida normativa de propiedad intelectual, tiene la curiosidad de que Urbano VIII, nacido Maffeo Barberini, se educó con su tío, Protonotario apostólico, se doctoró en leyes en la Universidad de Pisa y alcanzó posteriormente el puesto de su tío. Cuando fue elegido Papa, tomó diversas medidas relacionadas con lo que hoy llamaríamos jurídico, no sólo en relación al Miserere de Allegri: prohibió que en las representaciones artísticas apariceran aureolas sobre personas no beatificadas ni canonizadas y endureció la postura de la Iglesia Católica acerca de la exclavitud. Claro que también tuvo otras medidas discutidas, como nombrar en diversos cargos a sus sobrinos. A su hermano lo nombró Gran Penitenciario (los Penitenciarios son los que tienen atribuida la potestad de levantar la excomunión), éste en concreto con respecto a las causas reservadas a la Santa Sede, entre las que se encontraba la transcripción e interpretación del Miserere. Esta política dio lugar a que se hiciera famosa en la Roma de la época una simpática rima:

Quod non fecerunt barbari, fecereunt Barberini

Lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini

Probablemente la frase venga más referida a la modernización de la ciudad, encargada a Bernini, en detrimiento de la conservación de las ruinas de la Roma Antigua.

Pocas décadas después de su composición, el Emperador Leopoldo I de Austria solicitó a Roma una copia de la obra, siéndole autorizada (ésta se conserva, hasta hoy, en la Biblioteca Imperial de Viena). Cuando la copia llegó a Viena y se hizo ejecutar, el Emperador notó algo distinto, como si la música no fuera la misma, por lo que se quejó a Roma. Dado que lo más probable era que el Maestro de Capilla hubiese enviado una falsa copia, quizás con el propósito de así seguir reservando la obra, el Papa lo despidió. No obstante, el Maestro se trasladó a Viena y demostró que su copia era fidedigna: allí, explicó las técnicas de ejecución y de improvisación empleadas por el Coro de la Capilla Papal, que provocaban que, tan importante era la partitura, como la lectura e interpretación que de la misma se realizaba. El Maestro fue readmitido.

A mediados del siglo XVIII, el Padre Giovanni Battista Martini consiguió autorización para tener una copia. Y pocos años después, en 1769, Mozart, acompañado de su padre Leopoldo, llegaron al Vaticano, en una de las giras del joven talento, que por aquél entonces contaba con doce años. Ambos asistieron, en la madrugada del Miércoles Santo, a los matines en la Capilla Sixtina, donde se interpretó la hermética obra. Después de la celebración, ya en su alojamiento, Mozart transcribió la obra al papel de memoria, con sólo haberla escuchado una sola vez. Nótese  la dificultad de la polifonía para conseguir transcribirla con una sola lectura y pasado un rato desde que ha sido escuchada. Como la obra volvía a interpretarse el Viernes Santo, acudieron de nuevo, con el manuscrito oculto en el sombrero, para realizar algunas correcciones.

Este hecho, que bien podría ser leyenda alimentada por el Romanticismo, goza de sólida autenticidad, como podemos comprobar con lo que sobrevino después: Leopold escribió días después a su mujer a Salzburgo, contándole:

 ¡Tenemos el Miserere! Wolfgang lo ha transcrito

y te lo enviaríamos a Salzburgo junto a esta carta

si no fuera necesario que estuviéramos nosotros

allí para interpretarlo. Porque la manera de cantarlo

contribuye, en mayor medida aún que la propia

composición, al efecto que produce en el auditorio.

Mozart en Bolonia, retrato anónimo 
de 1777 que muestra al compositor
con la insignia de la Orden.

Padre e hijo continuaron la gira por Europa y un día se encontraron con el historiador Charles Burney, a quien dieron una copia de la partitura para que la publicara en Londres (el Reino Unido era ya anglicano, con lo que quedaba fuera de la ira papal). El Papa Clemente XIV se enteró del suceso y llamó a Mozart a Roma, no para excomulgarlo, sino para hacerle Caballero de la Orden de la Espuela de Oro, impresionado por el prodigio. La patente de concesión, el 4 de julio de 1770,  decía lo siguiente:

Puesto que conviene la caridad del Pontífice romano

y de la Santa Sede con aquellos quienes han mostrado

sus grandes signos de fe y devoción y son agraciados

con los méritos de probidad y virtud, deberían ser

condecorados con los honores y favores del

Pontífice romano y la citada Sede.

Clemente XIV.

La obra quedó de libre interpretación, y Burney editó la obra en Londres en 1771.

¿Y qué estudios tenía Clemente XIV? Pues parece que aquí también hay cierta relación. Nacido Giovanni Vincenzo Antonio Gangarelli, era un fraile franciscano doctorado en Teología por la Universidad de Roma y quien renunció en dos ocasiones a dirigir la Orden. Fue poeta y músico.

ANÉCDOTAS

EL MISERERE DE ALLEGRI EN SEMANA SANTA

La obra se ha popularizado en los repertorios de Semana Santa. Por ejemplo, puede ser escuchada en la Semana Santa de Valladolid en el Santo Entierro de Cristo, en la tarde del Sábado Santo, un acto muy sencillo pero sobrecogedor, en el que la obra de Allegri encaja perfectamente con el Cristo Yacente de Gregorio Fernández. A partir del 4:40 puede escucharse el inicio de la obra, en el momento en que la imagen sale al exterior, produciéndose un silencio sepulcral:

INAUGURANDO LA RESTAURACIÓN DE LOS FRESCOS DE LA CAPILLA SIXTINA

En abril de 1994 finalizaba la restauración de los frescos de la Capilla Sixtina, ofreciéndose un concierto a cargo de The Thallis Scholars, con un repertorio en el que no pudo faltar el Miserere de Allegri.

 

Obertura del Carnaval Romano de Héctor Berlioz

En fechas de Carnaval, os propongo esta semana la Obertura del Carnaval Romano, de Héctor Berlioz. Obra compuesta en 1844, se inspira en los temas de una de sus óperas, Benvenuto Cellini, sobre la figura de este escultor, aventurero y amante italiano del siglo XVI. La acción ocurre, precisamente, en las fiestas de Carnaval en Roma.

El Carnaval en Roma, José Benlliure (1881).
Museo Carmen Thyssen (Málaga).

FICHA TÉCNICA

Obra: Obertura del Canaval Romano, op. 9.

Compositor: Héctor Berlioz (La Côte-Sain-André, Francia, 1803 - París, 1869):

Año de composición: 1833.

Estreno: El propio compositor dirigiendo a la Orquesta de París en la Sala Herz de París, el 3 de febrero de 1834.
Duración: 9 minutos, aprox.

Discografía propuesta: Colin Davis dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Londres, 1965 (Philips).

UNA PERSONALIDAD ROMÁNTICA

Si la semana pasada estábamos en los salones del París burgués con el elegante y delicado Chopin, esta semana no cambiamos de época ni de lugar, si de compositor y de personalidad. Héctor Berlioz es el paradigma del más apasionado romanticismo en la Francia decimonónica. Hijo de un médico, fue enviado a París a estudiar Medicina, carrera que abandonó pronto por el Conservatorio de la misma ciudad. En los círculos intelectuales conoció a Alejandro Dumas, Víctor Hugo y Honoré de Balzac. El escritor Théophile Gautier diría: Me parece que Héctor Berlioz, con Víctor Hugo y Eugène Delacroix, forman la Santísima Trinidad del arte romántico.

Harriet Smithson.

Nuestro compositor ya demostró dotes para inclinarse por el romanticismo cuando, en su juventud, disfrutaba leyendo a Virgilio, y lo demostrará con creces cuando, con veintitrés años, se enamore perdidamente de Harriet Smithson, una actriz irlandesa afincada en París especializada en la obra de Shakespeare y que contaba con veintiséis años. Así, un 6 de septiembre de 1827, Berlioz acudió a una representación de Hamlet en la que ella interpretaba a Ofelia. El joven quedó inmediatamente obsesionado de Harriet, escribiéndole apasionadas cartas, que ella rechazaba, asustada por el ardor que desprendían. No obstante, nuestro compositor no se dió por vencido y siguió insistiendo durante varios años. Tres años más tarde, en 1830, ganará el Grand Prix de Roma y compondrá su obra más famosa: la Sinfonía Fantástica. Esta obra, de la que hablaremos en otra ocasión, puede ser considerada como la primera sinfonía programática (con argumento), en el sentido que hoy se le da al término. Si bien Beethoven en su Sinfonía Pastoral, compuesta en 1808, dota a cada movimiento de un sobretítulo alusivo a escenas del campo, Berlioz va más allá: los movimientos directamente tienen los títulos de las escenas y el argumento fue ofrecido a los espectadores en el programa de mano. Esta obra no sólo fue dedicada a su amada, sino que además es ella la protagonista, que en cada escena marcha de un ambiente a otro, desde un baile hasta un aquelarre al es que es arrastrado el compositor, que trata estos escenarios como proyecciones de lo que su ánimo le ofrece el amor no correspondido por la amada. La cosa acabó bien y ambos se casaron en 1833.

INNOVANDO EN LA ÓPERA

Retrato de Berlioz.

Si ya hemos dejado apuntada la personalidad de romántico apasionado de Berlioz y su innovación en el campo sinfónico, no son éstos sus únicos caracteres destacables. El compositor deseó llevar a cabo una profunda renovación en el lenguaje y en la forma musical en todos los campos, si bien ha sido en la sinfonía y en la ópera dónde se ven más reflejados. Hablaremos, por la relación que tiene con la obra de esta semana, de su ópera Benvenuto Cellini, basada en la vida de este escultor del Renacimiento italiano discípulo de Miguel Ángel. Nacido en Florencia en 1500 y fallecido en 1571, su biografía ha quedado en parte desvirtuada por el halo de leyenda que él mismo extendió con su Autobiografía, aprovecha para el argumento de la ópera. Él mismo cuenta que, estando Roma asediada por las tropas del Emperador Carlos I de España, mató de un arcabuzazo al Condestable de Borbón (de las tropas francesas). Estuvo preso en el Castillo del Santo Ángel de esta ciudad acusado de haber matado a dos hombres y de haber saqueado el Tesoro papal durante el asedio. El rey francés Francisco I lo invitó a ir a París en 1540, pero cinco años más tarde hubo de prescindir de él debido a las discusiones que el artista mantenía con la amante del monarca, Madame d'Etampes.

Semejante biografía no era la más apropiada para el argumento de una ópera en una sociedad burguesa que veía el género como la excusa para un acto social (otro gran operista, Richard Wagner, tuvo problemas con el público parisino cuando se representó, en 1861, su ópera Tannhäuser). No obstante, Berlioz se atrevió a ello en 1838 y el resultado no fue favorable: silbidos, patadas, gritos, también algunas aclamaciones de su círculo de partidarios, que hicieron que al día siguiente el compositor realizara censura del libreto, encargado a Auguste Barbier y León de Wailly. No obstante, las dos siguientes representaciones se movieron en la indiferencia total, probalemente porque la sala estaba bastante desanjelada tras las noticias habidas del estreno. Después, fue retirada de cartel.

Unos meses después, el 11 de enero de 1839 fue representada en el Teatro de la Corte Imperial de Weimar, a la mitad de aforo, y después se ofreció el primer acto aislado en tres representaciones de un espectáculo de ballet. Y ahí acabó todo. El 17 de marzo escribiría las siguientes líneas al director de la Ópera:

Señor:

Tengo el honor de anuiciarle que retiro mi ópera Benvenuto,

lo cual estoy íntimamente convencido de que será recibido con placer.

Su seguro servidor. 

DE LA ÓPERA A UNA OBERTURA

Adelantamos cuatro años en el tiempo y nos vamos a 1843. Nuestro compositor regresa a Weimar, donde el 25 de enero ofrece un concierto que resulta ser un éxito, partiendo después a Leipzig, donde le esperaba Félix Mendelssohn-Bartholdy, el compositor alemán a quien Berlioz había conocido en Roma años atrás. Y de allí, a Dresde, donde Wagner desempeñaba el puesto de Maestro de Capilla. Aunque ambos compositores, a los actuales ojos del arte, tienen muchos puntos en común, la relación se movió en la más correcta indiferencia.

Benvenuto Cellini.

Tras su regreso a París, más ilusionado, recibe el 8 de julio una invitación de la Sociedad Filarmónica de Londres para dirigir un concierto, si bien el proyecto no llegó a ejecutarse. Tampoco llegó a buen puerto la idea de ofrecer dos conciertos en el Teatro alla Scala de Milán, por lo que nuestro compositor se queda en París. Es en el otoño de este año cuando comienza a pensar en una obertura de concierto que rescatase el material musical de la desafortunada Benvenuto Cellini. En sus Memorias, nos describe el estreno de esta ópera de manera más calamitosa que como probablemente fue, y al contrario, unos elogios hacia la Obertura de la misma más fogosos que lo que realmente ocurrió. Probablemente se trata de una autojustificación alabando la parte sinfónica de la partitura y la necesidad, por ello, de elaborar una obertura tomando el material musical.

LA OBERTURA DEL CARNAVAL ROMANO

La Plaza Colonna de Roma, escenario para el Carnaval.

El resultado de su trabajo fue la que denominó la Obertura del Carnaval Romano. Esta pieza, de unos nueve minutos, se abre con una brillante introducción de tono festivo que recuerda a una tarantella, empleado en la ópera como motivo de la Plaza Colona, para pasar a un tema mucho más lírico y delicado, procedente del aria del protagonista en el primer acto de la obra (Oh, Teresa, a la que amo) y en el que lleva la melodía el corno inglés (0:30), para pasar a un saltarello procedente de la escena del Carnaval que acontece en esta plaza en el segundo acto (4:10). En el 7:30 avanzamos hacia una brillante coda con modulación. El saltarello, danza italiana rápida y chispeante, ya fue utilizada por Mendelssohn en el último movimiento de su Sinfonía nº 4, Italiana (1833). Este pasaje dio problemas en el estreno de la ópera, pues el director, François Habeneck, no supo qué hacer con la música ni coordinarla con los bailarines que danzaban en el escenario, provocando la hostilidad entre compositor y director. Éste, incapaz de transmitir a la orquesta el espíritu de la obra, dijo a los músicos (según las Memorias de nuestro compositor): Ya que no tengo la fortuna de complacer a Monsieur Berlioz, hasta aquí llega el ensayo. Todos pueden irse. Con lo que el problema no quedó resuelto. Vamos a escucharla:

El estreno de la Obertura resultó un éxito y la obra fue repetida varias veces. Probablemente el éxito de esta obertura radica tanto en el qué se dice como en el cómo se dice: en ese mismo año, Berlioz publicó su Tratado de orquestación e instrumentación modernos, todo un revulsivo en lo que se refiere al tratamiento de las posibilidades sonoras de la orquesta. Así, en el saltarello el juego tímbrico de las maderas como respuesta al tema príncipal o el novedoso tratamiento del metal en la coda, modulación incluida, que nos recuerda al Romanticismo más moderno.

Nos cuenta todo Berlioz en sus Memorias. En el ensayo de la mañana y en el estreno estuvo presente Habeneck, el director que fue incapaz de dirigir correctamente el saltarello en el estreno de la ópera. Aquella mañana hubo de ensayarse sin metales, pues habían sido llamados a un acto de la Guardia Nacional. Según nuestro compositor, Habeneck se alegró y auguró una catástrofe en el concierto. Cuando los metales llegaron por la tarde, le hicieron llegar a Berlioz su opinión sobre la dificultad de sus partes, a lo que éste respondió: No tengan miedo. Las partes están correctas; todos saben su trabajo; miren mi batuta tanto como puedan, cuenten sus compases correctamente, y todo estará bieni. No hubo un solo error. Lancé el allegro en el tiempo fugaz de los bailarines transteverinos. El público gritó ¡Bis! Y la tocamos completa otra vez; estuvo mejor la segunda vez. Y al pasar por la sala de recepciones, donde Habeneck estaba algo decepcionado, sólo dejé salir estas breves palabras: "¡De esta forma es como debía ir!" a lo que él tuvo suficiente cuidado para no responder.

ANÉCDOTAS

OPINIONES PARA TODOS LOS GUSTOS

La obra fue acogida favorablemente y con gran entusiasmo. No obstante, siempre hay opiniones disidentes, y una muy curiosa es la del compositor George Templeton Strong cuando la escuchó en 1886:

No puedo comparar el Carnaval Romano de Berlioz con nada

que no sean los bufidos y aullidos de un meno enorme,

sobre-excitado por una severa dosis de alcohol. 

La Catedral Sumergida de Debussy

Claude Debussy, auténtico antisistema de la teoría musical, sus innovadores planteamientos estilísticos le llevaron a la creación del impresionismo. La Catedral Sumergida, uno de sus Preludios para piano, es una clara muestra de una música centrada en la creación de sensaciones a través de las posibilidades tímbricas. Una obra muy apropiada para el brumoso noviembre.

San Jorge Mayor en el crepúsculo, Claude Monet (1908-1912).
Museo y Galería Nacional de Cardiff.

 FICHA TÉCNICA

Obra: La Cathédrale Engloutie (La catedral sumergica), del Libro I de Preludios.

Autor: Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 - París, 1917). Fue orquestado por Colin Matthews en 2001.

Año de composición: 1910.

Duración: 7 minutos, aprox.

Discografía propuesta: Krystian Zimerman (piano), 1994 (Deustche Grammophon). En versión para orquesta: Jun Märkl, Orquesta Nacional de Lyon, 2010 (Naxos).

  

UN ESTUDIANTE REBELDE

La juventud de Debussy siempre ha estado ligada a esa imagen de rebelde, indisciplinado y mediocre estudiante que odiaba los conservatorios y los métodos de enseñanza. No es totalmente cierto. Debussy fue un alumno brillante en el Conservatorio de París y consiguió altas calificaciones en varias disciplinas, probablemente porque sus profesores no tuvieron más remedio que concedérselas. Lo que sí es cierto es su conducta rebelde y crítica contra un sistema de docencia que él consideraba caduco, con un profesorado ensimismado en la endeble música burguesa parisina y no en la creación artística en cuanto tal. Los enfrentamientos con varios profesores existieron, y con pocos se sintió a gusto. Fue el caso de Lavignac, quien se interesó en seguida por su peculiar alumno, al que le dedicaba horas extras después de las clases.

Tras sus años de estudio y dos intentos, ganó el Prix de Rome de composición, lo que le permitió una estancia de tres años en Villa Medici, institución que acogía a jóvenes artistas. Allí dirá que, con la obligación a cambio de componer, está mejor pagado que un profesor de conservatorio. Transcurrida esta etapa, Debussy no volverá a hablar de sus primeros años.

Debussy en Villa Medici (en el recuadro amarillo).
El del recuadro rojo es el escultor francés Denys Puech.

DESARROLLANDO UN ESTILO PROPIO

Debussy criticará fuertamente la concepción musical existente, aduciendo que, si no fuera por Wagner, estaría poco menos que en el mismo punto. Es al compositor alemán al único que salva de su quema estilística, a pesar de que tuvo algunas dudas acerca de la idoneidad de los planteamientos de éste, si bien su ópera Peleas y Melisande está claramente influida por Tristán e Isolda. 

En 1889, coincidiendo con el centenario de la Revolución Francesa, tendrá lugar en París una Exposición Universal de gran despliegue. Allí tuvo oportunidad de escuchar diversas musicas exóticas que le servirían de inspiración posterior.

Exposición Universal de París de 1889.

Boulevard Montmartre, de Camille Pissarro (1897).
El barrio parisino fue residencia de Debussy y
cuna del impresionismo.

Para entender la música de Debussy hay que partir de su concepción estilística: un medio para transmitir sensaciones, sin necesidad de sujeción a formas ni reglas. En el impresionismo no hay propiamente melodía, sino motivos aislados al servicio de transmitir esa sensación. El compositor estudiaría y desarrollaría las posibilidades tímbricas de los instrumentos, buscando siempre la suavidad y redonded del sonido. Dada su concepción, no es de extrañar su predilección por la música de cámara y por el piano, si bien existen obras orquestales importantes. Del piano se ha dicho que nunca fue un intérprete extraordinario, pero sí alguien que conocía muy bien lo que quería transmitir.

LOS PRELUDIOS

Los veinticuatro Preludios para piano son un ejemplo característico del estilo de Debussy. El término "preludio" parece usarse a la misma manera que en su momento Chopin había empleado para denominar una serie de composición breves, y no en su sentido técnico de anteceder a una obra. Actualmente se agrupan en dos libros, con doce preludios cada uno, si bien esta distribución obedece a razones de edición. 

Cada uno de estos preludios tiene un título más o menos genérico, pero la particularidad estriba en que se encuentra al final de la obra, como si el compositor ratificase, después de compuesta, la sensación que transmite. No se trata por tanto de descripciones como las que pueda ofrecer un poema sinfónico, siendo más bien una invitación a viajar como en un sueño. Así, el compositor dijo que cuando uno no tiene los medios para pagarse los viajes, debe sustituirlo por la imaginación.

Estas obras fueron estrenadas en el marco de la Nueva Sociedad Musical, una asociación que recogía las nuevas tendencias musicales contrapuesta a la Sociedad Nacional de Música, que acogía a los compositores tradicionales.

LA CATEDRAL SUMERGIDA

La obra de esta semana ocupa el décimo lugar en el primer libro de Preludios y se inspira en una leyenda bretona: en el Mar del Norte existía una bella ciudad llamada Ys. Un enorme dique, con una puerta de bronce cuya llave custodiaba el rey, la protegía de las mareas altas. La hija del rey, caprichosa, incitada por su amado, roba la llave y abre la gran puerta, quedando la ciudad sumergida entre las aguas. Hoy, con aguas tranquilas, puede verse la ciudad en el fondo del mar, y los marineros de Douranenez  escuchan las campanas de su catedral. El mito debía ser popular en la época, pues una ópera de Édouard Lalo se titula El rey de Ys (1888).

Dado que es una obra breve, vamos a escuchar la versión original para piano y la orquestación que, en 2001, realizó Colin Matthews. Este último plasma con la paleta orquestal un sinfín de texturas que puede ser mucho más difícil de descubrir en el original para piano, pero resultará gratificante escuchar cómo aparecen ante nuestros oídos después de haber escuchado la versión para piano.

La obra empieza en total calma, lánguida, como un mar tranquilo. El motivo aparecerá en el compás siete, y en palabras del compositor, pretende crear una bruma sonora. El inicio presenta varios intervalos de quinta paralelos, una de las prohibiciones en los principios clásicos de la armonía, y que aquí contribuye a generar un efecto de ambigüedad. Poco a poco, entre esa bruma, empezamos a escuchar unas campanas (1:44), son las de la catedral. Expuesto en el registro agudo, sonará un carrillón (2:22). El crescendo y acelerando desemboca en el sonido del órgano, grandioso y solemne (2:46). En el climax, podremos contemplar la vieja ciudad sumergida. El compositor desarrollará este motivo derivando un segundo (4:40) hasta que, poco a poco, vamos perdiendo de vista la ciudad entre las aguas (5:40). Una última imagen reflejada en el órgano (5:47), hasta que todo vuelve a la tranquilidad inicial.

Toda la obra va hacia adelante gracias a la progresión de los centros tonales. La utilización de la escala pentatónica, junto con las quintas paralelas, le da el toque de medievalismo exótico.

En la versión orquestada escucharemos todo más claro. Las campanas son campanas y el órgano está encomendado al metal grave. La peculiar sonoridad orquestal que requiere el impresionismo no es fácil de lograr, asentadas las orquestas sinfónicas, por lo general, en el patrón romántico. La Orquesta Nacional de Lyon ha tenido una tradición intachable interpretando a Debussy. Su sonido es de un refinamiento extremo, con cuerda mate y metales pastosos (la entrada del metal grave haciendo el órgano en el 2:18 es extraordinaria). Su director entre 2005 y 2012, Jun Märkl, especializado en el impresionismo, supuso la combinación perfecta para grabar, entre 2008 y 2012, toda la obra orquestal del francés, incluyendo orquestaciones de obras para piano realizadas por amigos del compositor o posteriormente, como la orquestación de los Preludios debida a Colin Mathews. Otros directores prestigiosos desde mediados de siglo XX se han atrevido a esta tarea, pero el incluir las orquestaciones de obras para piano ha supuesto una novedad. Desde este año, Märkl es el director titular de la Orquesta Sinfónica del País Vasco.

ANÉCDOTAS

LA CATEDRAL, SUMERGIDA; LA VIDA PRIVADA, TAMBIÉN (HASTA QUE ALGUIEN SE ENTERA)

Debussy con su primera esposa, Rosalie.

Debussy era muy reservado con su vida privada. Tras volver de Roma en 1887 vivió con una misteriosa mujer cerca de Montmartre, a la que llamaba Gaby la de los ojos verdes. Esta mujer era Gabrielle Dupont, pero nunca se ha sabido nada más de ella, sólo que durante diez años lo cuidó, lo mantuvo e incluso mantenía alejados a los acreedores. Esta mujer desapareció también misteriosamente meses antes de que el compositor contrajese matrimonio con Rosalie Texier en 1899. Nunca se supo más de ella salvo que el pianista Alfred Cortot dijo haberla visto en un teatro de Rusia como trabajadora.

Emma, su segunda esposa.

Su matrimonio con Rosalie duró poco: en 1904 se separó de ella alegando que su voz le helaba la sangre. Se enamoró de Emma Bardac, casada con un banquero. Esto último lo sabemos porque Debussy hubo de enfrentarse por este hecho contra medio París intelectual, que le acusó de interesarse únicamente por el dinero de ésta. El proceso de divorcio duró años.