Dicen que Schubert sólo dio un único concierto público a lo largo de su vida y que con lo que ganó, pudo comprarse un piano. Una vida difícil y melancólica la de este vienés, popularmente conocido como "el último de los clásicos", si bien sonando ya a romántico, y que a día de hoy es uno de los autores más conocidos del siglo XIX, sobre todo por sus obras para piano. Sus Momentos musicales son un buen ejemplo.
Schubertiada en Viena, de Julius Schmid, 1897 Asociación Coral de Viena
FICHA TÉCNICA
Obra: Seis Momentos musicales, D. 780.
Autor: Franz Peter Schubert (Viena, 1797 - ibid. 1828).
Años de composición: 1822-1828. Estreno: Por el propio compositor, ya que fueron publicados en vida. No es posible saber en qué circunstancias.
Duración: 22 minutos, aprox.
Discografía propuesta: Alfred Brendel, 1972 (DECCA)
¿QUÉ SABEMOS DE SCHUBERT?
Casa natal de Schubert, en Viena.
Que de Schubert se conserve un cuerpo de obras tan amplio es poco menos que un milagro. Falleció en 1828 y su "catálogo completo" (o lo que se entendía por tal) comenzó a publicarse en 1884 y no estaría ultimado hasta 1897. Hasta que se puso en marcha la iniciativa, en esos casi sesenta años no hubo un especial interés en el compositor. Hasta 1951 no llegaría la catalogación que haría Otto Erich Deustch, quien dató cronológicamente las obras y puso orden en la confusión reinante. El resultado sería un catálogo integrado por casi 1000 números (la obra de esta semana tiene el número 780), una producción importante para alguien que vivió 31 años (aunque algo más de 500 de esos números se refieren a lieder, canciones para voz y piano). Deustch fue además quien ofreció una visión sistemática de la vida del compositor, la cual, sin embargo, deja bastantes interrogantes en la faceta personal.
En 1981, el musicólogo Maynard Solomon escribió un morboso artículo dedicado a la supuesta homosexualidad del compositor y que ha dado lugar a todo tipo de especulaciones. Partiendo de la falta de interés artístico que tiene la orientación sexual (a la que hago alusión porque no es infrecuente encontrarse con este debate a día de hoy en lugar de explorar lo verdaderamente importante, que son una serie de obras inacabadas o de ignotas circunstancias), los escasos datos que tenemos de la vida personal del compositor no nos permite afirmarlo. Sí sabemos, por las cartas, que mantuvo contacto con diversas damas, como la soprano Teresa Grob, a quien se la ha calificado como el "único verdadero amor de Schubert" y cuyo padre impidió el matrimonio. También sabemos que, con veintiún años, se enamoró de Carolina de Esterházy, hija menor del Conde Johann Karl de Esterházy y a quien conoció por su actividad musical. Por razones obvias, tal relación no podía prosperar. Solomon abrió el debate partiendo del hecho de que el compositor, que abandonó la casa paterna, compartió vivienda con varios intelectuales del sexo masculino a lo largo de su corta vida y a los que profesaba verdadero afecto. Los dos más importantes, Franz von Schober y Juan Bautista Mayrhofer, fueron poetas que le proporcionarían a Schubert material para sus ciclos de lieder.
Schobert, Mayrhofer, Teresa Grob y Carolina de Esterházy,cuatro personas que influyeron decisivamente en Schubert.
UN JOVEN MÚSICO QUE NO ENCUENTRA SU SITIO
De todos los compositores que conforman la llamada Escuela de Viena, sólo Schubert era vienés. Procedente de una familia humilde, su padre, maestro, se ocupó de buscar a su hijo un profesor de música, quien rapidamente constató que el pequeño Franz tenía virtudes innatas. Contando Schubert con nueve años, la Capilla de la Corte Imperial, adscrita al Seminario, convoca exámenes para cubrir vacantes. Dada la escasez de medios de la familia, podía ser un buen lugar donde recibir una buena educación musical. En la prueba de selección está el Director del Seminario, Inocencio Lang y el Director Musical de la Corte, Antonio Salieri. Ambos constatan las aptitudes de Franz e ingresa en la institución.
Entrada a la Capilla Imperial, en el Palacio Hofburg. El coro de niños fue fundado en 1498 y hoy se denomina Niños Cantores de Viena, pudiéndose escuchar semanalmente en la misa dominical.
Si bien Schubert se tomó muy en serio su educación y compuso varias obras para piano y formación de cámara, no se adaptó del todo a la vida rigurosa y estoica, con lo que con dieciséis años abandona la institución y vuelve a su casa, poniéndose a dar clase con su padre. En este periodo buscará algún sitio en la vida musical oficial de la ciudad (teatros, iglesias...) y le vendrán algunos encargos, que cumplirá con gran profesionalidad y madurez estilística para un compositor tan joven, si bien no conseguirá ningún puesto fijo. La mayoría de estas obras, entre las que se incluyen sus dos prmeras sinfonías, a día de hoy son anecdóticas en las salas de conciertos.
Mientras tanto, Schubert seguirá buscando, quizás más a iniciativa de su padre, un empleo estable, sin encontrarlo.
SCHUBERT SE INDEPENDIZA
Schubert no estaba a gusto con su situación familiar, que le resultaba agobiante. Acababa de conocer a Schober, un poeta aficionado de procedencia sueca y buena familia, el cual le empezaría a suministrar material para sus lieder (ciclos de canciones para voz y piano) y con el que finalmente se instalaría en un piso compartido (y que probablemente pagaba Schober, pues de Schubert es conocido que sus discontinuos y exiguos ingresos le hicieron depender de sus amigos). En este periodo parece que el compositor encuentra su sitio: la vida bohemia que diversos intelectuales desarrollaban en la ciudad, al margen de los círculos artísticos oficiales, en reuniones artísticas de diversa temática conocidas hoy como schubertiadas.
Una excusión de los schubertianos, acuarela de Kupelwieser. En 1820, una serie de intelectuales celebraron reuniones artísticas en Atzenbrugg, a veinte kilómetros de Viena, en una propiedad del tío de Schober. A la izquierda, paseando, el autor y Schubert.
Hay que tener en cuenta que en estos años se desarrolla el movimiento Biedermeier, en el contexto de una burguesía comodamente asentada en sus negocios y su vida familiar y sin pretensiones políticas. Esta burguesía, si bien no puede equipararse al mecenazgo de reyes, nobles y hombres importantes, sí acoge en sus casas recitales y reuniones artísticas, para las que Schubert compondrá lieder y todo tipo de obras para piano y formaciones de cámara.
Este estilo de vida será interrumpido en 1818 por una estancia en la casa del Conde de Esterházy para que enseñe música a sus hijas (al servicio de esta familia estuvo Joseph Haydn en décadas anteriores), regresando a Viena dos años más tarde e instalándose con el poeta Mayrhofer en casa de una viuda.
Los lieder, la obra para piano y la obra de cámara es la que forma la práctica totalidad de las obras que se interpretan del compositor. Fuera de estos géneros sólo es habitual encontrar interpretaciones de sus Sinfonía nº 8 Inacabada y 9 La Grande y, en menor medida, de la nº 5. Su obra religiosa se considera de circunstancias, aunque hay alguna curiosidad. Tiene diez óperas terminadas (más cuatro inacabadas y fragmentos de otras dos), pero sólo tres se estrenaron en vida, debido a que se trataban de colaboraciones espontáneas con poetas sin un previo encargo de un teatro y en muchos casos dramáticamente no funcionan bien (su calidad musical es otra cosa). Su música religiosa hoy se considera de circunstancias, con alguna curiosidad. No escribió ningún concierto para piano y orquesta (probablemente porque era consciente de que no podría interpretarlo) y en obra concertante sólo figura la Polonesa para violín y orquesta y un movimiento de un Concierto también para este instrumento.
LOS MOMENTOS MUSICALES
Comienzo del Momento Musical nº 3, en la edición. revisada por Franz Liszt en sus aspectos técnicos.
La denominación "momento musical" fue creada por Schubert para referirse a pequeñas obras para piano que se asemejan a un breve poema. Una estructura sencilla en la que exponer unos motivos musicales sin grandes pretensiones. El género no triunfó, pues entre las obras de repertorio sólo encontramos los Seis Momentos musicales de Serguei Rachamaninov, compuestos en 1896 como claro homenaje a Schubert.
Estas obras gozaron de suerte, pues un editor de la época, Leidersorf, se ofreció a publicarlas en 1828, aunque la que figura como tercera fue publicada en 1823 bajo el título de Aire ruso, mientras que la sexta lo fue en 1824 en un álbum navideño. La distribución es la siguiente:
Moderato (do mayor).
Andantino (la bemol mayor)
Allegro moderato (fa menor)
Moderato (do sostenido menor)
Allegro vivace (fa menor)
Allegretto (la bemol mayor)
De ellos escucharemos dos, el 3 y el 5. Comenzaremos por el más conocido, y también el más breve, el nº 3:
Esta breve pieza ha sido arreglada para las más variadas formas instrumentales. Aquí vemos a un violinista, un cellista y una pianista tocándolo como bis de un concierto:
Con cuatro violines:
Escuchémoslo con orquesta de cuerda, que le da un aire eslavo particularmente otoñal:
El pianista y compositor polaco Leopold Godowsky hizo el siguiente arreglo, complejizando la pieza de Schubert, algo que es bastante discutible, pero que parece asumido, al interpretarse en ocasiones como bis de concierto, como es este caso:
La obra también ha trascendido de las salas de conciertos:
Y también transcripciones exóticas, algunas arte por duplicado, como la siguiente:
El número 5 no ha trascendido tanto como el 3, aun siendo una pieza muy viva, con cierto tono nostálgico:
ANÉCDOTAS
ANTAÑO ÉL ERA EL SECUNDARIO, AHORA ES PROTAGONISTA
El nombre de Franz Lachner probablemente no nos suene de nada. Fue un director de un pequeño teatro de Viena, el Kärntnerthor y después pasó a Munich. No obstante, en su momento gozó de cierta popularidad y el dibujante Moritz von Schwind le dedicó una serie de ilustraciones humorísticas de gran tamaño: en una lámina de 12 metros de longitud. En varias de ellas, entre los secundarios que le acompañan en su vida, está Schubert. A día de hoy, probablemente al único que identificaríamos en todas ellas sería a Schubert. Debajo, un ejemplo de la serie, en la que se ve, de izquierda a derecha, a Lachner, Schubert y Baurnfeld bebiendo en una taberna en el campo. Hay una muy simpática en la que se les ve muy animados dando una serenata debajo de un balcón, pero por desgracia no está en la red.
Mozart, niño prodigio y prolífico compositor, se desempeñó en su infancia y juventud como un talentoso violinista. Su Concierto para violín nº 3, en sol mayor, "Estrasburgo", es su obra para violín más conocida dentro de una serie de cinco conciertos compuestos en Salzburgo en 1775. Su melodía pegadiza se combina con un elegante acompañamiento orquestal para ofrecer una obra luminosa.
Palacio de la Residencia (Salzburgo), detalle del techo.
FICHA TÉCNICA
Obra: Concierto para violín nº 3 en sol mayor "Estrasburgo", K. 216
Autor: Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 - Viena, 1791).
Año de composición: 1775.
Estreno: Salzburgo, 12 de septiembre de 1775, ¿W. A. Mozart o Antonio Brunetti? (violín), Orquesta Arzobispal.
Duración: 25 minutos, aprox.
Discografía propuesta: Anne Sophie Mutter (violín), Orquesta de Cámara de Salzburgo. Grabación realizada en directo en 2006 en el Mozarteum (Deustche Grammophon).
MOZART Y EL VIOLÍN
Portada del Tratado de violín de Leopold Mozart.
Ya desde sus giras infantiles, Mozart demostró ser un talentoso violinista. No en vano, su padre Leopold, violinista y vice-Kapellmeister de la Orquesta Arzobispal de Salzburgo, era en su tiempo un pedagogo prestigioso de este instrumento, llegando a publicar, el mismo año en que nacio su hijo, un Tratado completo sobre la técnica del violín que tuvo resonancia hasta bien entrado el siglo XIX.
Ahora bien, parece que Mozart, una vez asentado en Viena a partir de 1781, mantuvo una relación de rechazo hacia este instrumento, pues sólo compuso algunas obras para violín y piano por encargo. Si tenía que tocar en un cuarteto, escogía la parte de viola y no la de violín. Probablemente le recordaba a su periodo de juventud en Salzburgo, periodo que el compositor detestó abiertamente tras su marcha a Viena. ¿Por qué este sentimiento? ¿Cómo fue el periodo musical de Salzburgo para que el compositor lo detestase? Trataremos de explicarlo a través de una obra típica, como es el Concierto nº 3, pero primero, para centrarnos, haremos un esquema de la obra para violín de Mozart:
Un Concertone para dos violines y orquesta, obra cercana al divertimento respecto a la cual no poseemos pruebas físicas de autenticidad, aunque sí referencias en la correspondencia entre padre e hijo. Se data entre 1773 y 1774, barajándose como fecha límite el 31 de mayo. Muy raramente interpretado.
Cinco conciertos para violín y orquesta, compuestos a lo largo del año 1775 (19 años, nada más y nada menos, tenía Mozart).
Tres conciertos que el Mozarteum de Salzburgo (institución que vela por el legado del compositor) ha considerado apócrifos. Quiénes estuvieron detrás de los mismos y qué pretendían demostrar quizás lo hablaremos otro día si hay curiosidad por el tema.
La Sinfonía concertante para violín y viola, género a medio camino entre el concierto y la sinfonía con el que se hicieron algunos intentos en la época y que después cayó en desuso. Datado en agosto o septiembre de 1779, siempre ha tenido una gran fama.
Más de treinta sonatas para violín y piano, unas compuestas en Salzburgo, otras durante las giras, otras en Viena y otro porcentaje consideradas apócrifas. En Viena sólo compuso seis por encargo y una séptima con fines didácticos, una sonatina.
Dos dúos para violín y viola. Mozart, ya asentado en Viena y casado, visitó Salzburgo con su mujer Constanza en el verano de 1783. El compositor Michael Haydn (hermano del más famoso Joseph Haydn) enfermó y no podía concluir un encargo de seis dúos, componiendo Mozart dos que faltaban. Hoy en día son una curiosidad.
Dos cuadernos de variaciones para violín y piano, obras pedagógicas escritas nada más llegar a Viena. El primero se sabe que fue escrito para la condesa Rosa Thiennes de Rumbeke.
Los cinco conciertos compuestos en Salzburgo en 1775 representan una rápida evolución de la forma de abordar este género en apenas unos meses, aunque todos comparten en común sus pegadizas melodías y la elegancia de una orquesta que, formada por cuerdas, dos oboes (que en el movimiento lento se sustituyen por dos flautas) y dos trompas, construyen una textura liviana que se eleva como los muros de una catedral gótica. La parte solista no afronta dificultades técnicas extremas en estos conciertos, pero debe tener una elegancia sensible a la hora de frasear a la que muchos temen más aún que a la técnica. El nº 3, estrenado en septiembre, supone un paso importante, con ideas propias frente a las influencias italiana y francesa que dominan los dos anteriores. Pero ubiquemos la obra y a su autor...
EL SALZBURGO DE MOZART
El Palacio de la Residencia, sede del Arzobispado.
El Salzburgo de Mozart es el de un Principado eclesiástico inmerso en el enorme Sacro Imperio Romano Germánico, conglomerado de Estados que ya llegaba a sus últimas décadas. Todos ellos gozaban de autonomía y de sus propios procedimientos de elección de sus gobernantes. El Emperador era elegido por los Electores, aquellos dirigentes que tenían derecho de voto, y en no pocas ocasiones dio lugar a verdaderas batallas en el sentido literal del término.
En concreto, Salzburgo era un Obispado desde el 739 y un Arzobispado desde el 798, regido por un Príncipe-Arzobispo elegido por el Cabildo de la Catedral. No tenía la consideración de Elector, por lo que gozaba, aún más, de autonomía respecto a posibles decisiones del Imperio. Además, el cargo de Arzbobispo de Salzburgo estaba asociado (y lo sigue estando) al cargo de Legado Permanente, uno de los rangos de la carrera diplomática eclesiástica (el más alto es el de Nuncio, equivalente a Embajador), con lo que su titular usaba un atuendo de un color rojo muy similar al de los Cardenales (algo más oscuro), y no el morado de Obispos y Arzobispos.
El territorio del Salzburgo de la época coincidía sustancialmente con el actual estado federal del mismo nombre, integrado en Austria. Así que comencemos a escuchar el primer movimiento del Concierto nº 3 mientras volamos con la imaginación a ese Salzburgo del siglo XVIII.
La etapa de Mozart en Salzburgo coincide con el mandato de dos Arzobispos. Cuando nació, en 1756, su padre estaba a las órdenes de Segismundo de Schrattenbach, hombre de carácter afable ubicado en los modelos del Barroco no sólo en lo musical sino en el gobierno. Con él, Leopold Mozart llegó a ser vice-Kapellmeister de la Orquesta Arzobispal (lo que hoy entenderíamos por un director asistente). Coincidió con la niñez de Wolfgang y esos primeros viajes promocionales que su padre organizó por media Europa. El Arzobispo tenía gran afecto a Leopold y reconocía el talento del niño, nombrándole Koncertmaster de la orquesta (primer violín) siendo tan solo un adolescente.
Retrato oficial de Colloredo, por F. X. König, Museo de Salzburgo. El hábito coral se destina a los eventos de mayor protocolo, y como otros atuendos idiosincráticos, como los trajes académicos universitarios, las togas o las túnicas de los miembros de determinados órganos del Estado, pervive hasta hoy. Sin embargo, la capa magna, por razones prácticas, ha quedado. prácticamente en desuso.
El 16 de diciembre de 1771, poco después de haber regresado padre e hijo de un viaje por Italia, fallece Schrattenbach. La sucesión tiene división de opiniones y, tras tres meses, el elegido es Jerónimo de Colloredo y Mannsfeld (1732-1812), no sin polémica. Colloredo es el Obispo de Gurk. Tiene cuarenta años, por lo que es considerado un hombre relativamente joven para Salzburgo, destino que representa una cima en la carrera eclesiástica y política. No es de la alta aristocracia, pero tampoco representó en su adolescencia el perfil de joven humilde metido al seminario que consigue ascender a base de trabajo y esfuerzo. La confianza granjeada con la familia Habsburgo parece que influyó en la decisión, pero también en la reticencia, pues los salzburgueses no veían con buenos ojos esas influencias externas. Tras encomendarle a Wolfgang la composición de una ópera para su toma de posesión (El sueño de Escipión, estrenada el 27 de abril de 1772), comienza su mandato.
Colloredo encarna el ideal del despotismo ilustrado. Es un hombre de despacho: modernización de la ciudad, alumbrado en las calles, renovación de las instituciones, creación de centros docentes y de enseñanza... En su despacho cuelgan los retratos de Voltaire y Rousseau y él mismo es violinista. El problema son los medios, especialmente en lo artístico. Por lo pronto, ya ve con malos ojos la nueva gira de los Mozart con destino a Milán, pero estando ya pactada desde meses atrás, tiene que autorizarla. Marchan en octubtre y no regresarán hasta marzo del año siguiente, y en ese 1773, una serie de músicos de influencia italiana comienzan a ocupar los principales puestos. El KapellmeisterGiuseppe Maria Lolli, debido a su edad, no ejerce su actividad como tal, por lo que Leopold piensa que puede conseguir el puesto. No obstante, Colloredo confirma en su cargo a Lolli, mientras que nombra a Domenico Fischietti como un segundo Kapellmeister. Ahora Leopold tiene a dos, y no sólo a uno, por encima de él. Wolfgang conserva el puesto de primer violinista, por el momento.
Respecto a la orquesta, autores de la época mantienen que su nivel se mantuvo alto, incluso ampliando el número de miembros, pero ciertamente no podía competir con la de otra Corte, Mannheim, y eso es algo que Wolfgang decía abiertamente.
Visto el panorama, Leopold inicia una serie de movimientos estratégicos, yendo a buscar ofertas a lo que hoy llamaríamos "la competencia". Aprovechando las vacaciones de verano y que Colloredo está ausente, acuden a Viena. Aunque la Emperatriz María Teresa, mujer también de ideal ilustrado, les recibe, todo queda en buenas promesas, llegando a escribir después que poco se fiaba de un padre y un hijo que recorrían media Europa buscando oportunidades. En enero de 1774 quedará vacante el puesto de Maestro de Capilla de la Catedral de Viena y el elegido será Giuseppe Bono, otro italiano, con lo que las esperanzas de conseguir algún puesto allí se desvanecen.
Las dos casa de Mozart en Salzburgo. Arriba, la que le vio nacer, en el tercer piso de un edificio de la zona del Altstadt. Debajo, la casa a la que los Mozart se mudaron en 1773, en la Hannibalplatz (hoy Plaza del Mercado), en su momento la ampliación burguesa de la ciudad. Ambas son visitables. La primera tiene un aspecto más de curiosidad, la segunda tiene importantes fondos artísticos.
En el otoño, Colloredo sigue con sus gestiones. La música religiosa, que tanto volumen de trabajo da a Wolfgang, se ve radicalmente simplificada de acuerdo a las nuevas prescripciones litúrgicas: oficios religiosos sencillos, con piezas musicales sencillas y cantadas en alemán, permitiendo participar al pueblo en la celebración. Se suprimen los textos cantados que coincidan con fórmulas que el sacerdote ha pronunciado, por considerarse innecesarios, la contraposición solista-coro es también vista como absurda... Mientras algunos compositores del momento, hoy olvidados, se adaptaron a las nuevas formas, autores como Mozart o Haydn no las aceptaron. Mozart sólo compuso dos himnos en alemán y el resto de su producción religiosa está en latín. No debemos olvidar que el Imperio era católico a excepción de la mayoría de Estados alemanes y que los protestantes abogaron siempre por adaptar las ceremonias a la lengua vernácula, con lo que la oposición de estos compositores debe verse a medio camino entre la defensa del latín dada su elegancia y la adhesión a lo que era habitual en la Iglesia Católica del momento.
La ciudad contaba con dos teatros, pero uno era de la Corte y otro de la Universidad, sendos círculos de poder que no permitían liberalizar el género. Por ello, cuando a finales de 1774, Wolfgang recibe la oferta del Elector Maximiliano de Baviera de componer una ópera para principios del año siguiente, acepta encantado. La obra será La jardinera fingida, obra cómica de tema amoroso. Padre e hijo marchan a Munich a primeros de diciembre, donde todo son facilidades. El conde Seeau, intendente de música y espectáculos es un hombre diligente, y la compañía del teatro muestra gran profesionalidad, hecho éste que no oculta Mozart, quien en su correspondencia arremete contra los modos y formas de los que organizan en Salzburgo. Se van sucediendo los primeros ensayos hasta el estreno el 13 de enero, y la obra resulta un éxito.
1775: EL AÑO DE LOS CONCIERTOS
Violín que la tradición identifica con el de Mozart. Casa natal del compositor.
Finalizadas las representaciones a principios de marzo, el regreso a Salzburgo es visto con acritud por los Mozart. Entre el control de los teatros y las limitaciones de la música eclesiástica, Wolfgang tiene que centrarse en componer para nobles y géneros menores para veladas musicales, bien de la Corte, bien para fiestas particulares. Entre estos encargos destacan los de los Lodron, prestigiosa familia que tenía en su haber a uno de los Arzobispos más importante de Salzburgo, Paris Lodron, en la época de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Fundador de la Universidad, probablemente sea el personaje más recordado en la ciudad. Sus edificios, obras públicas, calles y placas, ocupan gran parte de la ciudad (pensemos que Mozart no era ni arquitecto ni dirigente).
Entre las obras para la Orquesta Arzobispal se encuentran los cinco conciertos para violín, que traerían una nueva polémica entre los Mozart y Colloredo. Dadas las circunstancias, no confraternizaban con los músicos de la ciudad, salvo con Michael Haydn, el Maestro de Capilla, también pertenciente a una famlia de músicos. Por ello, la vida social de la familia se organizaba en torno a fiestas domésticas con altos funcionarios, médicos y comerciantes. La imagen que tenían de los músicos era mala, vistos como toscos y aprovechados, y para muestra, una carta de Wolfgang:
Es una de mis razones principales para detestar a Salzburgo:
aquellos toscos, desaliñados y disolutos músicos de la corte.
Porque ningún hombre de buena educación puede vivir
con ellos. Desde luego, en lugar de querer tratarlos sentiría
vergüenza de ellos. Probablemente esa es la razón por la
que los músicos no sin ni estimados ni respetados entre
nosotros. ¡Ojalá que la orquesta fuera organizada como la
de Mannheim...! Allí se hace todo con seriedad. Son muy
educados, se visten bien, y no entran en las tabernas para
emborracharse.
Y entre éstos, apareció un violinista, Antonio Brunetti, otro italiano. No podemos conocer cuales fueron las credenciales, pero poco a poco fue acaparando el favor del Arzobispo. Hasta el punto de que hoy no podemos saber quién fue el solista en estos conciertos, si Wolfgang o él. Mozart sabía muy bien el tipo de vida que llevaba Brunetti: era jugador y vivía con la hija del organista de la Catedral, con quien tuvo una hija ilegítima, lo cual le molestaba aún más.
Desde luego, lo que es indiscutible es la genialidad de Mozart para esculpir filigranas en plata en el segundo movimiento del Concierto nº 3, una de las cimas de toda su obra. Escuhémoslo:
Comenzado el otoño, Colloredo anuncia que cierra el Teatro de la Corte por razones presupuestarias y anuncia la apertura de un nuevo teatro cera del Palacio Mirabell. Lo que Wolfgang ve como una oportunidad, al fin, de poder componer en su ciudad para el género teatral, pronto se desvanece. La gestión del teatro es adjudicada directamente a un empresario teatral. No obstante, participarán algunas compañías ambulantes, y una de ellas, al año siguiente, encarga a Mozart una música de escena para la obra Thamos, Rey de Egipto que tiene gran éxito, tanto que, tres años después, la misma compañía vuelve a Salzburgo con la obra (y la música de Mozart).
En contrapartida, una mala noticia: Antonio Brunetti pasa a ser ese año Koncertmaster.
¿Y CÓMO TERMINA LA RELACIÓN DE MOZART CON SALZBURGO?
Palacio Mirabell (al fondo, la Catedral y la fortaleza). Construido por el Arzobispo Wolf Dietrich en 1606 para una amante, Salome Alt. Seis años después, Dietrich es arrestado y condenado por diversas conductas reprobables. El Palacio pasa a convertirse en el lugar oficial de recepciones. Actualmente, además de poderse visitar, en él se celebran eventos oficiales y se alquila para eventos privados.
El periodo de Mozart en Salzburgo fue el más fecundo de toda su carrera, con un ritmo de trabajo apabullante. Muchas de las obras de este periodo se escuchan habitualmente en las salas de conciertos, por lo que ya habrá tiempo de contar más anécdotas. Resumiremos los acontecimientos en que desde aquí la relación con Colloredo fue aún más fría. En septiembre de 1777, Mozart emprende una gira a París y su padre no puede acompañarle por no dispensarle Colloredo de sus obligaciones. Irá con su madre, María Ana, que desde luego era una eficiente gestora pero no músico.
En diciembre, fallece el organista de la Catedral, Adlgasser. Sin que haya movimiento para elegir a quien ha de sustituirle. En agosto de 1778 fallece el KapellmeisterLolli. Leopold ve una suerte no haber marchado de Salzburgo y envía una carta al Arzobispo: lleva treinta y ocho años al servicio de la Corte arzobispal, desde 1763 como vice-Kapellmeister. También escribe a Wolfgang insinuándole que solicite el puesto de organista. Como no existe previsión inmediata de relevo para Lolli, Leopold consigue hacerse con la dirección interina, ya que es el músico más antiguo. En cuanto a Wolfgang, Colloredo le nombra organista en 1779, pero de poco servirá. Los ánimos no se calman, y cuando José II es coronado Emperador en Viena en 1780 (en este caso el elegido era hijo de la anterior Emperatriz, María Teresa), Mozart aprovechará para marchar e intentar establecerse allí como lo que hoy llamaríamos un profesional liberal.
¿TAN MALO FUE EL PERIODO DE SALZBURGO?
Desde luego la época de Salzburgo no fue para nada una mala época desde el punto de vista compositivo, pues muchas obras de este periodo se encuentran en la primera línea interpretativa: algunos conciertos y sinfonías, divertimentos y serenatas... Colloredo encomendó a Mozart obras de circunstancias que han demostrado tener una gran calidad, y confió en él para importantes eventos: desde su toma de posesión con la ópera El sueño de Escipión, la visita del hijo menor de la Emperatriz María Teresa, Maximiliano, con su ópera El rey pastor o una Coronación Canónica con la famosa Misa de la Coronación. Otras tres obras religiosas estrenadas en Salzburgo gozan de gran fama: las dos Vísperas solemnes y la Gran Misa en do menor (ésta estrenada en la ciudad cuando ya residía en Viena).
No obstante, el trato personal fue frío y distante, más como un criado que como un profesional. El grupo de músicos seleccionados por Colloredo para estar en la primera fila eran solventes, pero visto a día de hoy no se les puede comparar con el genio musical de Mozart (ni probablemente con el de su padre Leopold), con mayor o menor fortuna. Michael Haydn sí estaba en cambio a la altura de Leopold, y probablemente parte del desencanto de los Mozart viniera motivado por lo que Michael contaba de las noticias que recibía de su hermano Joseph: él estaba al servicio de la Corte de los Esterházy de Galanta (actual Hungría), quienes no sólo le permitieron gran autonomía artística, sino también le promocionaron por Europa (eran los primeros en dejar que el músico viajara). En cambio, Colloredo prefería guardar la actividad de puertas para dentro lo más posible.
- Bueno, pero ¿por qué el Concierto se llama "Estrasburgo"?
Llegado a este punto, queda por contar el porqué del título de la obra. Para ello, comencemos a escuchar el último movimiento del Concierto. En la mayoría de los casos, las sinfonías y conciertos con sobretítulo no les es dado por el propio compositor, sino por la opinión del momento o los musicólogos que estudian las obras, a veces muchas décadas después de la muerte del compositor. En algunos casos incluso se debe a acontecimientos del siglo XX.
El sobrenombre "Estrasburgo" viene de una carta de 1777 en la que Wolfgang le cuenta a su padre cómo un tema del tercer movimiento de "su" concierto para violín está tomado de una melodía popular que había escuchado en Estrasburgo. Los expertos han acotado el terreno y han determinado que bien podría referirse al tercer concierto o al cuarto. Si bien en décadas anteriores se era más proclive a calificar así al nº 4, que guarda más conexión con el modelo francés, más recientemente y en la práctica, se suele denominar así al nº 3.
Este tercer movimiento deja entrevar varios motivos secundarios aquí y allá, dentro de su forma de Rondó. El motivo de Estrasburgo bien podría ser el que comienza en el 3:21 en la grabación propuesta y que poco después va desapariendo para volver al primer tema del movimiento. El final parece casi una broma, con su final abrupto.
- ¿Y cómo terminó Colloredo?
Del Salzburgo Arzobispado a su integración en Austria.
Pues con Colloredo se acaba una era en Salzburgo y, casi a la par, en Centroeuropa. Ese modelo de autonomía cuasifeudal, a pesar de las soluciones intermedias que representaban el despotismo ilustrado, estaba avocado a desaparecer. El Estado y otras tantas instituciones requerían soluciones de base, que llegaron con los modernos Estados decimonónicos.
En 1802, Colloredo, cumplidos setenta años, renuncia a su cargo y vuelve a su Viena natal. El Sacro Imperio empezaba a dar síntomas de decadencia y los Electores andaban buscando formas de integración y centralización, suprimiendo pequeños feudos seculares y principados eclesiásticos. A partir de 1795 se inicia la mediatización y secularización, respectivamente. Como moneda de cambio y dado el vacío existente en Salzburgo, entró en el poder Fernando III de Toscana con estatus de Elector. Poco duró este régimen, pues dos años más tarde se disuelve el Sacro Imperio y Salzburgo queda integrado en el nuevo Imperio austríaco.
ANÉCDOTAS
TOMASELLI
Este café, sito en el Altstadt de Salzburgo (no indicaremos la dirección para no dar publicidad), lleva en el mismo sitio desde 1705. Allí iba Mozart a tomarse un helado con regularidad. Por mucho genio que fuese, el niño, el adolescente y el joven Mozart tenía gustos no tan artísticos (aunque un poco burgueses, no lo vamos a negar).
No es fácil encontrar una obra que consiga aunar todos los elementos que confluyen en el 12 de octubre: Nuestra Señora del Pilar, Patrona de España, por un lado; la Hispanidad, al coincidir con el descubrimiento de América, por otro; y el marco obligado de la ciudad de Zaragoza. Gigantes y cabezudos, una zarzuela de trama sencilla y ubicada en unas circunstancias muy concretas, en Zaragoza, un 12 de octubre de 1898, conjuga a la perfección todos los elementos en juego.
La Virgen del Pilar, de Goya (h. 1775-1780) Museo Provincial de Zaragoza
FICHA TÉCNICA
Obra: Gigantes y cabezudos, zarzuela en un acto, dividida en tres cuadros.
Autor: Manuel Fernández Caballero (Murcia, 1835 - Madrid, 1906). El libreto es de Miguel Echegaray (Quintanar de la Orden, Toledo, 1848 - Madrid, 1927).
Estreno: Teatro de la Zarzuela, Madrid, 29 de noviembre de 1898.
Duración: Unos 40 minutos de música que, añadiendo los diálogos hablados, conforman una obra de unos 70 minutos.
Discografía propuesta: En CD: Ataulfo Argenta, Gran Orquesta Sinfónica y Coro de Cámara del Orfeón Donostiarra. Reparto: Ana María Iriarte (Pilar), Carlos Munguía (Jesús), Nicolás Aldanondo (Isidro), etc., 1952 (Alhambra). En DVD: José Antonio Irastorza, Orquesta y Coro del Teatro Calderón de Madrid. Reparto: María Rodríguez (Pilar), Rafael Lledó (Jesús), Enrique del Portal (Isidro), etc. Producción de José Luis Moreno, 1995 (Universal).
UNA ZARZUELA COSTUMBRISTA SITUADA EN ARAGÓN
Gigantes y cabezudos es una muestra de la zarzuela costumbrista, generalmente de corta duración y trama sencilla, de la que a finales del siglo XIX encontramos abundantes ejemplos.
Portada de la edición original.
Pertenece al llamado "género chico", que se contrapone a las "zarzuelas grandes", más complejas dramática y musicalmente. En 1898, Miguel Echegaray (hermano del dramaturgo José Echegaray, el cual hoy es conocido sobre todo por armar una fuerte polémica a principios del siglo XX por ganar el Nobel de Literatura frente a Pérez Galdós), escribió una obra enmarcada en la Zaragoza festiva de la Virgen del Pilar, que musicó Manuel Fernández Caballero. El título se refiere a los tradicionales desfiles festivos de simpáticos gigantes y cabezudos, de procedencia aragonesa aunque hoy difundidos a toda España, que son aprovechados para caracterizar el temperamento aragonés. Así, la protagonista, al final de la obra dice: Somos tercos, somos rudos, todos los aragoneses, gigantes y cabezudos.
Las celebraciones de la Virgen del Pilar enmarcan una historia de amor muy simple que sirve de pretexto para pintar la cultura popular aragonesa, con alusiones a la Guerra de Cuba. Precisamente, esa simpleza, unido al clásico refrán No mentes la soga en casa del ahorcado, hizo augurar a algunos críticos que la obra no tendría exito. No fue así, pues ya su estreno en el Teatro de la Zarzuela estuvo marcado por una calurosa acogida, probablemente por la caracterización popular de los personajes, determinadas situaciones que el pueblo llano vio como propias (subida de impuestos, el desgaste moral de la guerra) y su música empapada de un constante ritmo de jota.
EL ARGUMENTO
Cartel de la película de 1969.
Según vamos desarrollando el argumento iremos escuchando algunos fragmentos de la obra. Ésta ha sido llevada al cine en dos ocasiones: en 1925, en blanco y negro, y en 1969. Utilizaremos esta última, cuya música fue grabada por el Coro y Orquesta de RTVE, dirigidos por Federico Moreno Torroba, que décadas atrás había compuesto varias zarzuelas de éxito.
Como ya hemos dicho, la historia tiene lugar en Zaragoza, en 1898. El primer cuadro unos días antes de las fiestas del Pilar, el segundo y el tercero, el 12 de octubre.
PERSONAJES:
Pilar, joven dependienta en el puesto de mercado de su tío Isidro, enamorada de Jesús (soprano).
Jesús, joven soldado en la Guerra de Cuba (tenor).
Isidro, dueño de un puesto en el mercado (barítono).
Juana, dependienta de otro puesto (soprano).
Antonia, dependienta de otro puesto, enfrentada con Juana (mezzosoprano).
Timoteo, policía, marido de Antonia (tenor), personaje cómico.
Pascual, amigo y enamorado de Pilar (papel hablado).
El Sargento de Policía, enamorado de Pilar (papel hablado).
Vicente, soldado amigo de Jesús (papel hablado).
Coro: mujeres en el mercado (tres dependientas y el resto clientas), soldados, pueblo de Zaragoza en fiestas.
PRIMER CUADRO
Un mercado en una plaza.
La simpática portada de la edición original en disco de vinilo de la grabación de Argenta.
La obra se abre con una introducción con sones populares festivos e inmediatamente nos traslada a una disputa entre dos dependientas en el mercado: Juana y Antonia. Interviene Isidro para separarlas, si bien el alboroto que se ha formado es importante. Calmados los ánimos llega Timoteo, policía marido de Antonia, e informa de que el Ayuntamiento acaba de aprobar una nueva contribución que hay que pagar. Las mujeres en el mercado le replican airadas y hacen una crítica a la presión fiscal. El pobre Timoteo no consigue evitar un segundo alboroto, en este caso, la de las mujeres contra él (incluida su mujer, de fuerte temperamento), todo ello a ritmo de jota, con la que brillantemente se cierra el primer número musical.
Le sigue un diálogo donde se nos presenta a Pilar, cuyo novio, un joven de Ricla, está en la Guerra de Cuba y del que ultimamente no ha tenido noticias. También se nos presenta al Sargento, galante y pícaro andaluz, enamorado de Pilar.
Escuchémoslo (y veámoslo):
Pilar recibe carta de Jesús, expresando su alegría en una Romanza (nº 2). No sabe leer, pero su amigo Pascual, enamorado de ella pero asumiendo que tiene novio, le lee las cartas. Menos noble procede el Sargento, que anda detrás de Pilar. Ya le había dicho hace algún tiempo, falsamente, que Jesús le había escrito indicándole que algunas cartas se las remitiría a él. Llega al puesto de Pilar, donde ésta le cuenta que ha recibido carta de Jesús. Como la carta ha tardado en llegar y es de meses atrás, el Sargento, astuto, le dice que él ha recibido una carta más reciente donde Jesús le dice que se ha casado. Pilar no se lo cree y le contesta, muy convencida, que a las aragonesas nadie nos gana a constantes, ni a cabezudas, ni a tercas. Se casó... ya enviudará. Aunque me caiga de vieja, media hora antes de morirme, como yo le pille cerca, se casa conmigo el maño.
El Sargento, en un aparte, dice para sí: He sembrado la semilla, ya vendremos a recogerla. Y se despide de Pilar.
Llegan al mercado a cobrar la nueva contribución y Antonia se enfrenta al municipal encargado de cobrarla, incitando a la rebelión (nº 3), por lo que es arrestada. Se entera Timoteo, pero no puede hacer nada. En un arrebato, rompe su sable de policía, por lo que es expulsado del cuerpo.
SEGUNDO CUADRO El río Ebro. Al otro lado se ve Zaragoza, las torres de la Seo y las cúpulas del Pilar.
España ha perdido la Guerra de Cuba y los soldados regresan a casa. Jesús, junto con otros soldados, vuelven a Zaragoza. La escena se abre con el Coro de repatriados (nº 4), el número más famoso de la obra, con ritmo de pasodoble:
Por fin te miro
Ebro famoso,
hoy es más ancho
y es más hermoso.
¡Cuánta belleza,
cuánta alegría,
cuánto he pensado
si te vería!
Tras larga ausencia
con qué placer te miro
en tus orillas
tan sólo yo respiro.
Estás más lleno,
aún más que te he dejado.
¡Ay pobres madres,
cuánto han llorado!
Ya Zaragoza
vuelvo a pisar,
allí la Seo,
y allí el Pilar.
Veámoslo en la película (aunque dadas las mayores posibilidades, los soldados llegan en un tren hasta la estación de Zaragoza):
Los soldados se entusiasman contemplando Zaragoza. Jesús le cuenta a su amigo Vicente que se encomendó a la Virgen del Pilar y que, como vuelve sano y salvo, lo primero que hará es ir a arrollidarse ante la imagen y después, del Pilar a la Pilar.
Los soldados se marchan. Entra Timoteo que, tras perder su empleo, tiene que ir a pescar al río para poder comer, mientras se dice a si mismo: ¡Dios mío, si yo pscase mi destino!... ¡Ser repuesto!... Sí, ya puede sublevarse mi esposa, ya no la sigo. Juro ser en adelante Guzmán el Bueno.
CUADRO TERCERO La Plaza del Pilar.
Escena de la fiesta en una representación en Napa (California), en 2002.
Se prepara la fiesta en la plaza. Por allí ronda el Sargento, que ya sabe que un grupo de soldados ha regresado a Zaragoza. Probablemente Jesús vuelve en el grupo y eso no le gusta. Considera que la mejor estrategia es salir al encuentro de éste y contarle la misma historia que a Pilar pero a la inversa: que ella se ha casado.
Jesús llega a la Plaza con su amigo Vicente para entrar en la Basílica y se encuentran con el Sargento. Éste, en tono amistoso, saluda a Jesús, quien le dice que va a proponerle matrimonio a Pilar. El Sargento pone en marcha su plan y le cuenta que un mexicano rico llegó a Zaragoza y que, cuando fue a comprar melocotones al mercado, se enamoró de Pilar, se casó con ella y ahora viven en aquellas tierras. Vicente intenta animar a su amigo: como no va a marchar para Ricla, su pueblo natal, hasta mañana, que disfrute de las fiestas con él. El plan surte efecto a medias, dada la contestación de Jesús: ¡Y a mí qué, si está casada! ¡Hoy lunes, en Zaragoza: mañana, martes, en casa; miércoles me embarco en Cádiz; el jueves cruzo la charca; el viernes llego y le mato; a otro, sábado, se casa Jesús con la Pilarica: y el domingo se descansa! De todas formas, el Sargento le dice que le acompaña al interior del templo y después al tren. Mientras, en la plaza se siguen preparando los festejos con algarabía (nº 5).
Jesús y Vicente entran en la Basílica. Allí se han dado cita Pilar y Antonia y, si bien no se cruzan con ellos, Pilar cree haber oído la tos de Jesús. Además, Pilar tiene dudas de las intenciones del Sargento, por lo que le va a dar una carta atrasada haciéndola pasar por recién recibida y le va a pedir que se la lea. Aparece el Sargento y ella aprovecha para ponerle a prueba. Buena parte de la trama, que se desenvuelve en pocos minutos:
El Sargento coge la carta, y casi mejor ver cómo se desarrollan los acontecimientos en el siguiente vídeo. La película omite un detalle que realza la picaresca del Sargento: dado que Pilar podría haber pedido a una segunda persona que le leyera la carta, cuando éste se la ha acabado de explicar, enciende un cigarro y, al apagar la cerilla, prende fuego a la carta haciendo creer que ha sido sin querer. El número musical finaliza con la procesión de la Virgen del Pilar (nº 6):
El final de la película también difiere del original, donde el Sargento, con remordimientos, corre a la estación a buscar a Jesús y le trae. El Sargento, en un alarde de estereotipo andaluz, confiesa así sus remordimientos a Pilar:
¡Ganarle a grandeza de alma
tú ni nadie a un andaluz!
Si lo más grande de España
está en Sevilla, en mi tierra.
Las mentiras, la Giralda,
la hermosura de las hembras,
¡hasta el sol tiene tres varas
más que éste! ¡Ganarme a mí!
Entra Timoteo muy alegre, pues ha recuperado su empleo. La obra termina a toda orquesta y coro entonando la jota del nº 5, cuyas estrofas canta Pilar, y rematado por un "¡Viva Zaragoza! ¡Viva Aragón!" Dependiendo de las versiones, esta escena final a veces se acorta. En versión reducida podemos verla en esta representación en Napa (California), del año 2002, en la que por cierto el público termina exaltado, supongo que porque el folclore español siempre ha estado muy bien considerado fuera de nuestras fronteras. El vídeo comienza con la plegaria a la Virgen:
LA OBRA EN EL CONTEXTO DE LA ZARZUELA
Gigantes y cabezudos es uno de los títulos de la larga lista de zarzuelas costumbristas, más o menos representadas hoy, generalmente con el formato de género chico y ubicadas en prácticamente todas las regiones de España. Así, en Aragón, la citada o Los de Aragón de José Serrano, valenciano que se acordó de su tierra en Moros y cristianos y que, con ambiente andaluz, compuso La reina mora. Chueca hizo lo propio con Agua, azucarillos y aguardiente o La Gran Vía para Madrid o La alegría de la huerta para Murcia. La pícara molinera de Pablo Luna se acuerda de Asturias. Ejemplos en zarzuela grande los encontramos en la Navarra pintada por Chapí en La bruja (muy próxima a la ópera) y, a principios del siglo XX, en Amadeo Vives con Maruxa (1914), ambientanda en Galicia, y después convertida por el compositor en ópera; en la década de los años veinte, El caserío de Guridi en el País Vasco o las castellanas La mesonera de Tordesillas de Moreno Torroba, en el Valladolid de Felipe IV, o La del Soto del Parral de Soutullo y Vert, ubicada a mediados del siglo XIX en Segovia.
El salmantino Tomás Bretón no se olvida del elemento histórico regional en sus óperas Covadonga, Los amantes de Teruel o en la historia del noble leonés Guzmán el Bueno, pero fue precisamente en su acercamiento al género chico con La verbena de la Paloma lo que le lanzaría a la posteridad. Próxima a la ópera, la obra más famosa de Moreno Torroba, Luis Fernanda, aprovecha la trama de la Revolución Gloriosa de 1868 para transportarnos en su tercer acto a tierras extremeñas.
Fernández Caballero, el compositor de Gigantes y cabezudos, probablemente sea más bien un honroso artesano que un brillante orfebre. Aunque mantiene varios títulos en repertorio, no tiene la versatilidad musical de Sorozábal (que tan pronto te compone una zarzuela ubicada en Madrid, como en el ambiente napolitano del siglo XVIII, la Centroeuropa del XIX o la Revolución rusa), tampoco la facilidad melódica de Chueca (creador infatigable de melodías) o la profundidad de Ruperto Chapí (cuyo lenguaje entra de lleno en la ópera). El libretista, Manuel Echegaray, realizó libretos de todo tipo, y si bien en ese término medio entre seriedad y comicidad no puede competir con el tándem Perrín y Palacios, su lenguaje elegante le hace un autor destacable.
REPRESENTACIONES Y GRABACIONES
Gigantes y cabezudos ha gozado de cierta continuidad a lo largo del siglo XX, con nuevas producciones del Teatro de la Zarzuela en 1914, 1964 y 1974 y una mayor renovación en las últimas décadas. También merecen destacarse la clásica producción de José Tamayo en San Sebastián (1964) o la de José Luis Moreno para el Teatro Calderón de Madrid (1995). No obstante, a día de hoy lo más frecuente es escuchar fragmentos en antologías de zarzuela o en concierto, probablemente por estar en un incómodo término medio entre la sencillez y la complejidad: para un teatro de primera fila no plantea ninguna dificultad, por lo que puede resultar insulsa; mientras que para compañías y teatros modestos, si bien pueden afrontar con solvencia la parte musical, el aparatoso escenario (sobre todo la Plaza del Pilar, Basílica incluida, en el tercer acto) y la escena festiva llena de gente, les desborda. Esto ha contribuido también a que mientras otras zarzuelas hayan sido regrabadas en los ochenta y noventa, practicamente el único registro en CD que aúna calidad y fácil disponibilidad en el mercado sea el de Ataulfo Argenta de 1952, con un reparto experimentado y un Orfeón Donostiarra intachable. El sello Alhambra fue el que grabó la larga lista de zarzuelas dirigidas por Argenta en los años cincuenta hasta su prematura muerte en 1958 (aunque la casa discográfica continuaría después con otros directores), y realizó un trabajo de una calidad superlativa. Buena prueba de ello es que las sucesivas remasterizaciones han dado como resultado un sonido que nadie se cree que proceda de los años cincuenta y que es más nítido que el de la película de 1969, pues ésta no se ha remasterizado. De 1995 procede el registro audiovisual del Teatro Calderón de Madrid. Se debe a la larga lista de zarzuelas producidas en este teatro por José Luis Moreno. La representación es solvente, con los conjuntos del teatro comandados por José Antonio Irastorza y dos voces protagonistas importantes en el panorama de la zarzuela: María Rodríguez y Rafael Lledó (más unos secundarios solventes, pero a un nivel inferior), además del aliciente del directo frente al estudio. Ahora bien, ni Irastorza es Argenta, ni la Orquesta y Coro del Teatro Calderón de Madrid están al mismo nivel. Ciertamente los conjuntos muestran un buen saber hacer, pero es que en ese año 1995 se representaron, al menos, dieciséis títulos (pues ese número hacen los que emitió TVE y después salieron al mercado). Si la temporada de un teatro empieza en septiembre y acaba en junio, sale a algo menos de tres semanas en cartel cada título (interpretando uno mientras a la vez se ensaya el siguiente), lo cual es un ritmo muy intenso para profundizar en las partituras en una agrupación que no es ni la del Teatro Real ni la del Teatro de la Zarzuela. Los solistas no tuvieron ese problema, ya que el equipo de cantantes con el que se contaban era muy amplio. Está completa en youtube, así que la pongo a continuación por si alguien tiene curiosidad y un rato libre largo para verla:
El plantel discográfico se completa con otras más o menos difíciles de encontrar: una histórica de 1930 dirigida por Concordio Gelabert (Blue Moon); EMI remasterizó hace unos años la dirigida por Rafael Ferrer en 1954, con un reparto inferior a la de Argenta; Moreno Torroba la dirigió para el disco en dos ocasiones: en 1956 y en 1969 para la película; mientras que Daniel Montoro la grabó en 1957 con la Orquesta de Cámara de Madrid, que circula por youtube y que se mueve a un nivel similar a la de Argenta, pero con los Cantores de Madrid en lugar del Orfeón Donostiarra. VERSIONES Y ARREGLOS
La Banda del Club Social de Zaragoza interpreta esta síntesis sinfónica con algunos temas de la zarzuela:
La Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE interpeta la jota (nº 5) en versión de concierto, al mando de Igor Markevitch, director ucraniano especializado en repertorio ruso y música del siglo XX y del que no tenía noticia de que hubiera dirigido alguna vez zarzuela. La interpretación es impecable:
ANÉCDOTAS
GIGANTES Y CABEZUDOS EN LA FÁBRICA NACIONAL DE MONEDA Y TIMBRE
La Fábrica Nacional de Moneda y Timbre emitió en 1981 una serie filatélica dedicada a la zarzuela, donde los sellos iban emparejados: tres pesetas valía el correspondiente al compositor, y más alargado, otras tres el correspondiente a la zarzuela. En el mercado filatélico, para poderse cotizar como sello sin matar, ambos deben estar emparejados.
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