Cuentos de hadas de Robert Schumann

Hoy dedicamos la entrada a una de las obras menos conocidas de Robert Schumann pero a la vez más interesantes. Una de las personalidades románticas más típicas, que en la última etapa de su vida, antes de su prematura muerte y aciago final, compuso una doble serie de Cuentos de hadas. Hablaremos de la segunda, para clarinete, viola y piano, compuesta en 1853.

FICHA TÉCNICA

Las ruinas del monasterio de Eldena, de
Caspar David Friedrich, 1824.
Museo Pushkin, Moscú.

Obra: Märchenerzählungen, op. 132 ("Cuentos de hadas").

Autor: Robert Schumann (Zwickau, Sajonia, 8 de junio de 1810 - Endenich, Renania del Norte, 29 de julio de 1856).

Año de composición: 1853.

Estreno: No consta.
Duración: 15 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Nobuko Imai (viola), Janet Hilton (clarinete) y Roger Vignoles (piano), 2006 (Chandos).

UN COMPOSITOR ROMÁNTICO

Robert Schumann  representa el hombre del primer romanticismo alemán. De niño demostró importantes dotes para las artes: pianista, escritor de ensayos y poemas, lector de los grandes autores alemanes (Goethe, Schiller...). Su padre, editor, brindaba a su hijo buen material de lectura y le animó en su educación musical. Pero falleció cuando nuestro compositor contaba con dieciséis años y su madre, resolutiva, le envió a la Facultad de Derecho de Leipzig con el objeto de alcanzar una profesión lucrativa.

Robert Schumann de niño. 

Cuando nuestro compositor llegó a Leipzig, de lo primero que se preocupó es de buscarse un buen profesor de música. No pisó mucho por las aulas de la facultad, sino por la casa de Friedrich Wieck, notable profesor de piano cuya hija, Clara, era una notabilísima discípula. Enterada la madre de en qué invertía su hijo el tiempo, le matriculó al año siguiente en la Universidad de Heildelberg. De una a otra ciudad van 474 kilómetros, quizás con la esperanza de que allí no encontrara forma de satisfacer sus gustos musicales. Efectivamente, allí no le fue tan fácil encontrar un profesor, pero sí una mesa y un lugar tranquilo donde analizar la obra de Schubert y dedicarse a componer: con profesor o sin él, Schumann quería ser músico.

En 1830, con veinte años, escribe en su diario que su nivel es excelente, tanto en música como en poesía, pero reconoce que no es un genio musical. En julio escribe a su madre. La carta es clara: ha demostrado tener escaso talento con el latín, lo cual le hace temer que la profesión de abogado no es la más idónea para él, por lo que contempla seriamente volver a las clases con Wieck. Su madre le consulta sobre las perspectivas de su hijo y éste asegura que es capaz de convertir a su hijo en un gran músico. Schumann, por fin, puede dedicarse en cuerpo y alma a la música.

DE VIRTUOSO A COMPOSITOR EN UNA VIDA DE CLAROSCUROS

Nuestro compositor regresó a Leipzig. Vivía en casa de su maestro y allí conoció a Clara, en aquél momento una niña nueve años más joven que él, pero de la que se fue enamorando poco a poco. Gran virtuosa y después compositora, Wieck nunca vio con buenos ojos la relación de su hija, pensando que Schumann no podría darle una vida digna. La pareja se casó cuando él contaba con treinta años y ella un día antes de los veintiuno, la mayoría de edad en aquél momento. El padre vio en este resquicio la forma de anular el matrimonio, pero el tribunal no apreció falta de capacidad en ella para consentir y consideró que la decisión había sido tomada con madurez.

Clara y Robert Schumann, en un daguerrotipo
fechado en torno a 1850.

Se inició entre ambos una vida idílica, en parte truncada cuando nuestro compositor tuvo que dejar su carrera de concertista debido a una lesión en la mano derecha probando un artilugio mecánico que había diseñado para fortalecer el cuarto dedo (que es el que tiene menos movilidad a la hora de tocar el piano), que acabó malogrando su articulación. A partir de ese momento, Clara se dedicará a la interpretación de las obras de su marido, mientras que éste centrará su carrera en la composición y en la crítica musical. Fundó la revista Neue Zeitschrift für Musik, donde se plasmarían una serie de ideas artísticas innovadores para su tiempo.

El segundo truncamiento vino cuando Mendelssohn le ofreció un puesto de profesor en el Conservatorio de Leipzig, que acababa de fundar. Nuestro compositor dimitió a los seis meses, reconociendo que no tenía dotes pedagógicas. El matrimonio emprendió una gira por Rusia, pero Schumann sufrió una grave depresión que le mantuvo alejado de la composición durante casi cuatro años.

La pareja se trasladó primero a Dresde y luego a Düsseldorf, donde se desempeñó como director de orquesta. Su producción musical no cesaba, pero se descuidó en su labor de director. Además, comenzaba a tener alucinaciones auditivas, lagunas de memoria y deseos de suicidio. Entramos así en la década de 1850, donde ubicamos la obra de la que vamos a hablar.

SCHUMANN Y LA MÚSICA DE CÁMARA

Retrato de Robert Schumann.

Aunque nuestro compositor cultivó todos los géneros con mayor o menor fortuna (así, en el caso de la ópera, con un único título, Genoveva, en su momento no apreciada), su mayor éxito radicó en las piezas para piano, donde a su inspiración se unía la dedicación a su esposa y las intrincadas exigencias técnicas. También en los ciclos de lieder, poemas musicados, probablemente por su gusto por la literatura.

En el caso de la música de cámara, es curioso comprobar como la producción funcionaba por etapas: en 1842 compuso el quinteto con piano, el cuarteto con piano y tres cuartetos de cuerda; cinco años más tarde compuso rápidamente tres tríos con piano, todas ellas obras de gran calidad que llevan a la crítica a decir que sus obras de cámara con piano son las más logradas.

Y entre sus últimos trabajos, en octubre de 1853 encontramos los Märchenerzählungen, habitualmente traducida como Cuentos de hadas, para una combinación poco usual: clarinete, viola y piano. Fue editada un año más tarde y ya entonces en la partitura se ofrece la posibilidad de sustituir el clarinete por violín, si bien tal opción hace perder a la pieza parte de la caracterización sonora original del clarinete.

La obra fue compuesta entre los días 9 y 11 de octubre, pocos días después de que el matrimonio conociera a una persona que jugará un papel decisivo en la vida de ambos, sobre todo de Clara: Johannes Brahms. El encuentro tuvo lugar el 1 de octubre y ya parece que entonces Clara tuvo una sensación especial, pues en su diario escribió: Visita de Brahms. ¡Un genio!

CUENTOS DE HADAS

Primera página del manuscrito.

Los Märchenerzählungen son una secuela de los Märchenbilder, escritos dos años atrás para viola y piano. Ambas obras se traducen como Cuentos de hadas y tienen una estructura y propósito similar: cuatro movimientos a lo largo de los cuales el compositor expresa una serie de ideas musicales basadas en motivos literarios de cuentos. En aquél momento, las recopilaciones de cuentos eran frecuentes. Arraigados en el folklore y con un espíritu de conciencia nacional, vieron la luz en forma de recopilaciones como las de los hermanos Grimm o de nueva creación, como los de Goethe, Tieck o Brentano. Una vez más, el gusto literario del compositor se manifestó en sendas obras musicales.

Los Märchenbilder, de los que hablaremos en otra ocasión, están dedicados a Joseph von Wasielewski, concertino de la Orquesta de Düsseldorf y amigo del compositor (a su muerte, su biógrafo). El estreno tuvo lugar en 1852, con él a la viola y Clara al piano, privadamente. No sería hasta noviembre de 1853, después de la composición de la obra que nos ocupa, cuando serían ofrecidos al público.

Ese mismo año Schumann escribiría una segunda serie para la inusual combinación de clarinete, viola y piano, los Märchenerzählungen. Si en el caso de los primeros nos han llegado referencias de la fuente de inspiración, no así de los segundos. Los cuatro movimientos se distribuyen de forma muy equilibrada con un motivo que aparece al inicio del primero en la viola con una frase legato que tiende a moverse hacia arriba. Los desarrollos temáticos son impolutos y el cruce de sonoridades entre la viola y el clarinete nos ofrecen momentos de gran belleza. En este sentido, hemos de decir que ambos instrumentos se mueven en la misma tesitura, lo cual es determinante a la hora de lograr una combinación tan destacada en pie de igualdad.

El primer movimiento lleva por indicación Lebhaft, nichr zu schnell (Animado, no demasiado rápido). El motivo inicial se nos presenta en 0:27 en la viola y en seguida pasa al clarinet y finalmente al piano a la par que los otros dos instrumentos realizan una variación. El motivo se desarrolla a modo de diálogo entre el clarinete y la viola para pasar a la reexposición (2:25). Economía de medios para tres minutos de música de gran belleza.

El segundo movimiento, Lebhaft, sehr markirt (Vivo, muy marcado) funciona a modo de scherzo. Desde que Beethoven en la novena sinfonía alterase el orden clásico de los movimientos, colocando el scherzo en segundo lugar y el lento en el tercero, ha sido una práctica habitual en el Romanticismo. Se inicia en 3:23 con un motivo enérgico en modo menor y forma ternaria que, en 4:32 pasa a una sección central con un elegante tema en modo mayor cargado de nobleza. En 5:15 regresa el motivo inicial, ahora más desarrollado y que concluye en tensión.

El tercer movimiento (6:50), con la indicación Ruhiges Tempor, mit zartem Ausdruck (Tiempo reposado, con expresión tierna), es el movimiento lento. El tema, cargado de lirismo, se reparte por igual entre los tres instrumentos. El arpegiado del piano dota de impulso a la música, haciéndola fluir a pesar de las notas largas del clarinete y la viola.

El cuarto movimiento, Lebhaft, sehr markirt - Etwas ruhigeres Tempo - Erstes Tempo (Vivo, muy marcado - Un poco más tranquilo - Tempo I) se inicia en 10:55 muy animado. El motivo, con sonoridades que nos recuerdan a Beethoven, contiene algunos elementos del primer movimiento pero de forma mucho más enérgica, dando así redondez a la pieza y se inicia en el piano para pasar primero a la viola y después al clarinete. La primera sección está construida a modo de diálogo del piano con los otros dos instrumentos a la vez, con algunas figuraciones más virtuosísticas por separado.

En 12:17 se inicia la segunda sección, que recuerda a la sección intermedia del segundo movimiento en estilo. El protagonismo lo asumen el clarinete y la viola, mientras que el piano proporciona un acompañamiento rítmico.

En 13:35 se produce la transición hacia el Tempo I, con el motivo inicial en idéntica distribución instrumental. En 14:41 se inicia la coda, con material del motivo inicial.

ANÉCDOTAS

LA COMBINACIÓN PERFECTA

Sala de música de la Casa-Museo
Robert Schumann de Zwickau,
donde nació el compositor.

Ya hemos dicho que la combinación clarinete, viola y piano es una fórmula inusual. Habitualmente el trío está formado por violín, violoncello y piano (el llamado "trío con piano"). En menor medida, por violín, viola y violoncello ("trío de cuerda"). El primero que utilizó está fórmula fue Mozart en su Trío Kegelstatt (1786). Este compositor fue el que impulsó decididamente el clarinete en la plantilla orquestal, si bien el primero en utilizarlo fue Carl Stamitz (1745-1809), director de orquesta en la Corte de Mannheim (Baden-Wurtemberg).

Mozart dedicó grandes páginas al clarinete debido no sólo a la fascinación por este instrumento sino por su amistad con un célebre clarinetista de su tiempo, Anton Stadler, quien estrenó la obra junto con el compositor a la viola y Franziska Jacquin al piano. La obra se popularizó rápidamente y hoy constituya una de las cimas de la producción mozartiana.

Probablemente Schumann conocía la obra y, habiendo dedicado la primera serie a la viola y al piano, añadir clarinete era la opción más equilibrada.

El éxito de las composiciones de ambos dieron lugar a que en el siglo XX gran número de compositores hayan considerado esta fórmula como la ideal para la música de cámara: el Trío de Carl Reinecke (1903), Ocho piezas para clarinete, viola y piano de Max Bruch (1910) o Cuatro fantasías de Johan Amberg (1910).

Entrando en el Paraíso, final de la Sinfonía Dante de Franz Liszt

Las festividades de Todos los Santos y de Fieles Difuntos han estado siempre adornadas con relatos y estéticas muy características, donde lo humano y lo sobrenatural se dan la mano, a menudo en estampas sobrecogedoras, oscuras y desgarradoras. Su influencia ha marcado toda Europa literariamente, si bien en música es más difícil encontrar esta temática fuera del ámbito centroeuropeo, bien con obras propiamente litúrgicas, bien con cantatas con un argumento que contiene escenas de este tipo. En esta ocasión, la escogida ha sido el movimiento final de la Sinfonía Dante, de Franz Liszt, inspirada en la Divina Comedia de Dante.

FICHA TÉCNICA

La Divina Comedia. Canto XII del Paraíso,
grabado de Gustavo Doré (1861).

Obra: Sinfonía Dante. Tríptico Sinfónico basado en la Divina Comedia, III movimiento, S. 109

Autor: Franz Liszt (Raiding, Imperio Austríaco, 1811 - Bayreuth, Baviera, Imperio Alemán, 1886).

Año de composición: 1855-1857.

Estreno: El 1 de noviembre de 1857 en Dresde, con el compositor dirigiendo la Staatskapelle Dresden.

Duración: 50 minutos, aprox. El final, 7 minutos, aprox.

Discografía recomendada: James Conlon dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Rotterdam y al Coro de Helmond, 1986 (Erato).








LA FESTIVIDAD DE TODOS LOS SANTOS EN EUROPA: TRADICIÓN Y RELIGIÓN

La actual festividad de Todos los Santos posee un origen altomedieval y utiliza la fecha en la que los pueblos celtas celebraban Sannhain, literalmente el final del verano, aunque una traducción integradora nos llevaría a hablar de el final de la cosecha. Como las horas de luz comenzaban a ser más reducidas y el tiempo más desapacible, relatos alusivos a espíritus y fenómenos fantásticos se superpusieron a esta celebración.

Una sugerente representación del Sannhain celta.

Los cristianos comenzaron a honrar a todos los santos el 13 de mayo en la época del Emperador Diocleciano, como un homenaje a los compañeros muertos en el circo o en las persecuciones. Con la conversión al cristianismo del Imperio Romano, el Panteón de Agripa se cristianiza. Dedicado a la memoria de todos los dioses, pasa a conmemorar a todos los santos, entendido en el sentido de todos los hombres anónimos de buena voluntad.

Representación de Todos los Santos.

El Papa Gregorio III trasladó en el 741 la fecha al 1 de noviembre. De origen sirio, dos fueron las razones: una, de sistemática del año litúrgico, pues en mayo es tiempo de Pascua; otra, de origen cultural: el cristianismo se había expandido por toda Europa, los festivos no eran de libre disposición para la mayoritaria población campesina, y en la zona de influencia celta, el 1 de noviembre era una fecha señalada, por lo que con un espíritu aglutinador, consideró más conveniente trasladar este homenaje.

Un siglo después, la reforma de Cluny introdujo en el día 2 una festividad para honrar a los Fieles Difuntos. Si el día precedente se recordaba a los hombres de buena voluntad, que por su vida honesta gozaban de la gloria celeste, en éste se recordaba a los fallecidos recientemente y a aquéllos cuyo comportamiento había sido dudoso, para que de esta manera sus almas, que esperaban en el Purgatorio, pudieran alcanzar el Paraíso.

La conjunción de dos festividades cristianas relacionadas con la muerte y de la fiesta celta propició que la noche entre una y otra se convirtiera en la Noche de Ánimas, donde espíritus errantes, fuegos fatuos y otros fenómenos, se manifestaban en cementerios y ermitas, vagando en espera de su redención.

La popularizada festividad de Halloween es fruto de distintos avatares. Los disfraces proceden de las mascaradas, popularizadas a partir del siglo XIV. El conocido truco o trato procede de la reforma protestante en Inglaterra en el siglo XVI, durante el reinado de Jacobo I: la persecución al catolicismo propició que, en la víspera de Todos los Santos, bandas de protestantes enmascarados acuciaran a católicos, más o menos disimulados o reconocidos, exigiéndoles cerveza y pasteles a cambio de un cierto silencio sobre sus credos. De hecho, los protestantes no celebran esta festividad el primer día de noviembre, sino el domingo siguiente a Pentecostés. Aunque este argumento ha gozado de cierto reconocimiento, hay quien dice que la primera alusión escrita de esta fórmula se halló en Escocia en 1895, sin conexión alguna con la cuestión protestante.

La inmigración al Nuevo Mundo en el ámbito anglosajón propició la mezcla de estos elementos y de uno de origen irlandés: la leyenda de Jack O'Lantern, un pendenciero que se topó con el diablo, dando lugar a todos los elementos actuales: la fecha, los disfraces, el truco o trato y la temática tenebrosa. De hecho, la popular calabaza con rasgos monstruosos y luz en su interior se conoce con este nombre. La primera referencia al Halloween norteamericano la encontramos en 1911 y se popularizó en 1950, con una campaña a favor de UNICEF recogiendo dulces y alimentos empleando la fórmula de truco o trato.


MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS Y POPULARES

La noche de Walpurgis, escena de
Fausto de Goethe. Ilustración
de Jutta Assel, George Hunter y
Franz Xaver Simm (2012).

En toda Europa podemos encontrar manifestaciones culturales relativas a la fiesta, que el Romanticismo se encargó de decantar. Probablemente la más universalmente conocida sea Fausto de Goethe, obra que ha inspirado a numerosos compositores. Los aquelarres y la lucha entre el bien y el mal inspiraron a Mussorgsky su poema sinfónico Una noche en el Monte Pelado. Aquelarre y tintes fúnebres se describen en la Sinfonía Fantástica de Héctor Berlioz. Fuegos fatuos atormentan a Carmela en El amor brujo de Manuel de Falla y nuestro compositor, Franz Liszt, preparó para un noviembre de 1857 su Sinfonía Dante, inspirada en la dicotomía de Infierno-Purgatorio-Paraíso, en el que la dimensión más espiritual del mundo después de la muerte ocupa la integridad de la obra.

La tradición eslava nos ha legado obras musicales inspiradas en el Kytice de Karol Jaromir Erben, una miscelánea de leyendas populares. Así, su relato Las camisas de bodas inspiró a Dvorak La novia del espectro.

En España, desgraciadamente, ni Don Juan Tenorio de Zorrilla ni El monte de las ánimas de Bécquer, los dos paradigmas culturales para Todos los Santos, han inspirado obras musicales directamente. El mito de Don Juan ha sido musicado en varias ocasiones en distintos géneros por compositores europeos, pero sin origen en Zorrilla. Así, el Don Juan de Strauss toma inspiración en un poema del austríaco Nikolaus Lenau. Ciertamente, Don Giovanni de Mozart, ópera con libreto de Lorenzo da Ponte, se inspira en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, pero da Ponte partió de un libreto escrito pocos años antes por Giovanni Bertati para una ópera de Giuseppe Gazzaniga. Al hecho de ser fuente derivada se le suman los convencionalismos teatrales del siglo XVIII, que desvirtúan la trama original, manteniendo, eso sí, la figura del Comendador, que del más allá trae advertencia a Don Juan de su condena eterna.

Una escena de Don Juan Tenorio de Zorrilla. Luis Merlo (Don Juan)
y Roberto Quintana (Comendador). Producción de Maurizio Scaparro
que la Compañía Nacional de Teatro Clásico estrenó en Valladolid
en 2002. La compañía lo mantuvo en cartel una década.

LISZT: ESPIRITUALIDAD, AMOR Y MÚSICA EN EL PARÍS DEL SIGLO XIX

Litografía de Franz Liszt (1832).

Aunque Liszt naciera en Raiding, localidad perteneciente al Reino de Hungría, su familia pronto se trasladó a vivir a Viena, donde el niño recibiría las primeras lecciones de música de manos de Czerny y Salieri. La familia se instaló en París cuando contaba doce años, donde se adaptó muy pronto al amplio abanico cultural de la época. Aprendió francés y lo hablaba como si se tratase de su lengua materna, recibió clases de composición de Anton Reicha y Ferdinando Paër y desarrolló una extraordinaria habilidad con el piano. Adquirió un piano con el denominado sistema de doble escape, una extraordinaria innovación frente al pianoforte que se empezaba a imponer y que permitía una mayor expresividad. Sin embargo, cuando nuestro compositor llegó a la adolescencia, se mostró interesado en la carrera eclesiástica, pero su padre se opuso ferreamente, obligándole a continuar con su prometedora carrera concertística.

Con la muerte de su padre en 1827, todo cambió. El tifus le sorprendió y parece que nuestro compositor, de dieciséis años de edad, se sintió aliviado, liberándose de la carrera solista y planteando a su madre, por segunda vez, su intención de hacerse sacerdote, con una nueva negativa. Inició entonces una actividad polifacética de lectura, composición e interpretación mucho más libre, relacionándose con escritores como Víctor Hugo, Alphonse de Lamartine o Heinrich Heine.

Marie d'Agoult.

Iniciada la década de 1830, conoció a Marie d'Agoult, Vizcondesa de Flavigny por haber contraído matrimonio en 1827 con Charles Louis Constant d'Agoult. Marie era escritora y una mujer que se movía con facilidad en los círculos intelectuales. Escribía con pseudónimo masculino, Daniel Stern. De esta relación no sólo surgiría un enamoramiento mutuo que, unido hacia el desinterés por lo cultural de su marido, la llevaría al divorcio de éste y a convivir con nuestro compositor desde 1835 en Ginebra, con quien tendría tres hijos, sino también el primer acercamiento de Liszt a la obra cumbre de Dante. No cabe duda de que su dimensión espiritual provocó el inmediato interés por la obra.

Su primer trabajo relacionado con la Divina Comedia fue su Fantasía casi sonata después de una lectura de Dante, conocida como Sonata Dante, pero nuestro compositor siempre tuvo en mente realizar un trabajo a gran escala, lo cual no se materializaría hasta la década de 1850. A partir de 1847 encontramos algunos esbozos sobre motivos que se incorporaron a la obra, de lo cual deducimos que su interés por el tema era grande y fue una idea sobre la que trabajó cuidadosamente.


LISZT EN WEIMAR RETOMA SU PROYECTO

Como hemos dicho, pasaron años antes de que nuestro compositor iniciara la composición de la Sinfonía Dante. En 1842 fue nombrado Maestro de Capilla extraordinario de la Corte de Weimar, lo que le supuso un trabajo constante de dirigir la orquesta, tanto en la corte como en el teatro, a lo que se unía la impartición de clases. Como director debemos mencionar el estreno de Lohengrin de Wagner, que se produjo en esta ciudad en 1850.

Wagner y Liszt en una tarjeta postal de 1910.

En junio de 1855, nuestro compositor abordó la tarea de forma constante. Antes de finalizar 1856, la obra estaba prácticamente ultimada. Este trabajo se superpuso a su otra sinfonía, la Sinfonía Fausto, inspirada en la obra de Goethe. En otoño visitó a Wagner en Ginebra, llevando consigo los manuscritos de ambas. La intención de nuestro compositor era estructurar la obra en tres movimientos que representaran el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, introduciendo coro en este último. Wagner le dijo que ningún compositor terrenal podía expresar fielmente las alegrías del Paraíso, por lo que Liszt añadió, sin solución de continuidad respecto del Purgatorio y como si éste se fuera diluyendo, un final coral con textos del Magnificat que representaría la entrada al Paraíso. La obra, en consecuencia, queda conformada en dos grandes movimientos, lo que le da una estructura un tanto desigual, aunque de gran belleza.


LA DIVINA COMEDIA

Portada de la primera edición
de la Sinfonía.

La Divina Comedia está considera la obra cumbre de la literatura italiana y una de las grandes obras de la Historia de la humanidad. Escrita por Dante Alighieri a principios del siglo XIV, fue titulada inicialmente Comedia pues, a juicio del escritor, no podía llamarse tragedia a lo que bien acaba. Boccaccio, cuando se encargó de leerla y divulgarla por las ciudades italianas, le añadió el calificativo de Divina, por su temática.

La obra está estructurada en una introducción y treinta y tres cantos en cada una de sus partes, sumando cien en total. Escrita en endecasílabos, narra el viaje de su autor junto con el poeta Virgilio, por los mundos infernales y divinos, siguiendo a su amada Beatriz.


EL RESULTADO: UNA OBRA INNOVADORA

La obra fue ultimada a principios del otoño de 1857 y dedicada a Wagner. Se estrenó el 1 de noviembre en Dresde, dirigiendo el compositor a la Staatskapelle de esta ciudad. La acogida fue fría por la gran cantidad de innovaciones: una sinfonía que más bien parecía la suma de dos poemas sinfónicos, utilización de efectos de viento para el infierno, varios cambios de tonalidad, tempi fluctuantes o la experimentación con la densidad orquestal, desde grandes masas sonoras a fragmentos de cámara. 

Canto XXXI del Paraíso. Grabado de Doré.

Aquí vamos a escuchar el final, es decir, el fragmento que alude a la entrada en el Paraíso, y que en la partitura aparece como Magnificat. Este canto dedicado a la Virgen María, guarda cierta significación, pues es la Virgen la que en la obra intercede para que Dante pueda contemplar a Dios. Sin embargo, se encontrará con tres círculos concéntricos, alegoría de la Trinidad, de los cuales sólo uno tiene una cierta naturaleza humana, el correspondientel al Hijo (Cristo).

La orquestación es muy sutil, con cuerdas divididas, figuraciones en la madera y dos arpas realizando arpegios, creando una atmósfera etérea complementada con el coro de voces femeninas. En algunas grabaciones se introducen además niños, como en la recomendada en la ficha. Dicha grabación, dirigida por James Conlon, emplea niños en lugar de mujeres, y la breve intervención solista también está a cargo de un niño. A pesar de ser una grabación fácil de localizar, no aparece en la red, por lo que utilizaremos otra que goza también de buenas críticas, la de Daniel Barenboim con la Orquesta Filarmónica de Berlín y el Coro de mujeres de la Radio de Berlín.

Escuchamos la entrada al Paraíso en siete minutos:

ANÉCDOTAS

UN CORO CELESTIAL

En la partitura, Liszt indica lo siguiente para la colocación del coro: El coro debe permanecer invisible junto con el armonio. En el caso de que exista un anfiteatro superior, debe colocarse allí. Si hay una galería encima de la orquesta, sería conveniente tener el coro y el armonio puestos allí. En cualquier caso, el armonio debe permanecer cerca del coro.

- SR. LISZT, CREO QUE SE LE ESTÁ QUEMANDO EL CIELO...

El influente crítico George Bernad Shaw dijo en 1885 que la obra más bien parecía que estaba representando una casa de Londres con la chimenea de la cocina en llamas. No se ha podido descifrar del todo qué sentía al escuchar la obra, pero todo parece indicar que nada placentero.