La Catedral Sumergida de Debussy

Claude Debussy, auténtico antisistema de la teoría musical, sus innovadores planteamientos estilísticos le llevaron a la creación del impresionismo. La Catedral Sumergida, uno de sus Preludios para piano, es una clara muestra de una música centrada en la creación de sensaciones a través de las posibilidades tímbricas. Una obra muy apropiada para el brumoso noviembre.

San Jorge Mayor en el crepúsculo, Claude Monet (1908-1912).
Museo y Galería Nacional de Cardiff.

 FICHA TÉCNICA

Obra: La Cathédrale Engloutie (La catedral sumergica), del Libro I de Preludios.

Autor: Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 - París, 1917). Fue orquestado por Colin Matthews en 2001.

Año de composición: 1910.

Duración: 7 minutos, aprox.

Discografía propuesta: Krystian Zimerman (piano), 1994 (Deustche Grammophon). En versión para orquesta: Jun Märkl, Orquesta Nacional de Lyon, 2010 (Naxos).

  

UN ESTUDIANTE REBELDE

La juventud de Debussy siempre ha estado ligada a esa imagen de rebelde, indisciplinado y mediocre estudiante que odiaba los conservatorios y los métodos de enseñanza. No es totalmente cierto. Debussy fue un alumno brillante en el Conservatorio de París y consiguió altas calificaciones en varias disciplinas, probablemente porque sus profesores no tuvieron más remedio que concedérselas. Lo que sí es cierto es su conducta rebelde y crítica contra un sistema de docencia que él consideraba caduco, con un profesorado ensimismado en la endeble música burguesa parisina y no en la creación artística en cuanto tal. Los enfrentamientos con varios profesores existieron, y con pocos se sintió a gusto. Fue el caso de Lavignac, quien se interesó en seguida por su peculiar alumno, al que le dedicaba horas extras después de las clases.

Tras sus años de estudio y dos intentos, ganó el Prix de Rome de composición, lo que le permitió una estancia de tres años en Villa Medici, institución que acogía a jóvenes artistas. Allí dirá que, con la obligación a cambio de componer, está mejor pagado que un profesor de conservatorio. Transcurrida esta etapa, Debussy no volverá a hablar de sus primeros años.

Debussy en Villa Medici (en el recuadro amarillo).
El del recuadro rojo es el escultor francés Denys Puech.

DESARROLLANDO UN ESTILO PROPIO

Debussy criticará fuertamente la concepción musical existente, aduciendo que, si no fuera por Wagner, estaría poco menos que en el mismo punto. Es al compositor alemán al único que salva de su quema estilística, a pesar de que tuvo algunas dudas acerca de la idoneidad de los planteamientos de éste, si bien su ópera Peleas y Melisande está claramente influida por Tristán e Isolda. 

En 1889, coincidiendo con el centenario de la Revolución Francesa, tendrá lugar en París una Exposición Universal de gran despliegue. Allí tuvo oportunidad de escuchar diversas musicas exóticas que le servirían de inspiración posterior.

Exposición Universal de París de 1889.

Boulevard Montmartre, de Camille Pissarro (1897).
El barrio parisino fue residencia de Debussy y
cuna del impresionismo.

Para entender la música de Debussy hay que partir de su concepción estilística: un medio para transmitir sensaciones, sin necesidad de sujeción a formas ni reglas. En el impresionismo no hay propiamente melodía, sino motivos aislados al servicio de transmitir esa sensación. El compositor estudiaría y desarrollaría las posibilidades tímbricas de los instrumentos, buscando siempre la suavidad y redonded del sonido. Dada su concepción, no es de extrañar su predilección por la música de cámara y por el piano, si bien existen obras orquestales importantes. Del piano se ha dicho que nunca fue un intérprete extraordinario, pero sí alguien que conocía muy bien lo que quería transmitir.

LOS PRELUDIOS

Los veinticuatro Preludios para piano son un ejemplo característico del estilo de Debussy. El término "preludio" parece usarse a la misma manera que en su momento Chopin había empleado para denominar una serie de composición breves, y no en su sentido técnico de anteceder a una obra. Actualmente se agrupan en dos libros, con doce preludios cada uno, si bien esta distribución obedece a razones de edición. 

Cada uno de estos preludios tiene un título más o menos genérico, pero la particularidad estriba en que se encuentra al final de la obra, como si el compositor ratificase, después de compuesta, la sensación que transmite. No se trata por tanto de descripciones como las que pueda ofrecer un poema sinfónico, siendo más bien una invitación a viajar como en un sueño. Así, el compositor dijo que cuando uno no tiene los medios para pagarse los viajes, debe sustituirlo por la imaginación.

Estas obras fueron estrenadas en el marco de la Nueva Sociedad Musical, una asociación que recogía las nuevas tendencias musicales contrapuesta a la Sociedad Nacional de Música, que acogía a los compositores tradicionales.

LA CATEDRAL SUMERGIDA

La obra de esta semana ocupa el décimo lugar en el primer libro de Preludios y se inspira en una leyenda bretona: en el Mar del Norte existía una bella ciudad llamada Ys. Un enorme dique, con una puerta de bronce cuya llave custodiaba el rey, la protegía de las mareas altas. La hija del rey, caprichosa, incitada por su amado, roba la llave y abre la gran puerta, quedando la ciudad sumergida entre las aguas. Hoy, con aguas tranquilas, puede verse la ciudad en el fondo del mar, y los marineros de Douranenez  escuchan las campanas de su catedral. El mito debía ser popular en la época, pues una ópera de Édouard Lalo se titula El rey de Ys (1888).

Dado que es una obra breve, vamos a escuchar la versión original para piano y la orquestación que, en 2001, realizó Colin Matthews. Este último plasma con la paleta orquestal un sinfín de texturas que puede ser mucho más difícil de descubrir en el original para piano, pero resultará gratificante escuchar cómo aparecen ante nuestros oídos después de haber escuchado la versión para piano.

La obra empieza en total calma, lánguida, como un mar tranquilo. El motivo aparecerá en el compás siete, y en palabras del compositor, pretende crear una bruma sonora. El inicio presenta varios intervalos de quinta paralelos, una de las prohibiciones en los principios clásicos de la armonía, y que aquí contribuye a generar un efecto de ambigüedad. Poco a poco, entre esa bruma, empezamos a escuchar unas campanas (1:44), son las de la catedral. Expuesto en el registro agudo, sonará un carrillón (2:22). El crescendo y acelerando desemboca en el sonido del órgano, grandioso y solemne (2:46). En el climax, podremos contemplar la vieja ciudad sumergida. El compositor desarrollará este motivo derivando un segundo (4:40) hasta que, poco a poco, vamos perdiendo de vista la ciudad entre las aguas (5:40). Una última imagen reflejada en el órgano (5:47), hasta que todo vuelve a la tranquilidad inicial.

Toda la obra va hacia adelante gracias a la progresión de los centros tonales. La utilización de la escala pentatónica, junto con las quintas paralelas, le da el toque de medievalismo exótico.

En la versión orquestada escucharemos todo más claro. Las campanas son campanas y el órgano está encomendado al metal grave. La peculiar sonoridad orquestal que requiere el impresionismo no es fácil de lograr, asentadas las orquestas sinfónicas, por lo general, en el patrón romántico. La Orquesta Nacional de Lyon ha tenido una tradición intachable interpretando a Debussy. Su sonido es de un refinamiento extremo, con cuerda mate y metales pastosos (la entrada del metal grave haciendo el órgano en el 2:18 es extraordinaria). Su director entre 2005 y 2012, Jun Märkl, especializado en el impresionismo, supuso la combinación perfecta para grabar, entre 2008 y 2012, toda la obra orquestal del francés, incluyendo orquestaciones de obras para piano realizadas por amigos del compositor o posteriormente, como la orquestación de los Preludios debida a Colin Mathews. Otros directores prestigiosos desde mediados de siglo XX se han atrevido a esta tarea, pero el incluir las orquestaciones de obras para piano ha supuesto una novedad. Desde este año, Märkl es el director titular de la Orquesta Sinfónica del País Vasco.

ANÉCDOTAS

LA CATEDRAL, SUMERGIDA; LA VIDA PRIVADA, TAMBIÉN (HASTA QUE ALGUIEN SE ENTERA)

Debussy con su primera esposa, Rosalie.

Debussy era muy reservado con su vida privada. Tras volver de Roma en 1887 vivió con una misteriosa mujer cerca de Montmartre, a la que llamaba Gaby la de los ojos verdes. Esta mujer era Gabrielle Dupont, pero nunca se ha sabido nada más de ella, sólo que durante diez años lo cuidó, lo mantuvo e incluso mantenía alejados a los acreedores. Esta mujer desapareció también misteriosamente meses antes de que el compositor contrajese matrimonio con Rosalie Texier en 1899. Nunca se supo más de ella salvo que el pianista Alfred Cortot dijo haberla visto en un teatro de Rusia como trabajadora.

Emma, su segunda esposa.

Su matrimonio con Rosalie duró poco: en 1904 se separó de ella alegando que su voz le helaba la sangre. Se enamoró de Emma Bardac, casada con un banquero. Esto último lo sabemos porque Debussy hubo de enfrentarse por este hecho contra medio París intelectual, que le acusó de interesarse únicamente por el dinero de ésta. El proceso de divorcio duró años.

Cantata nº 140 de Bach

La cantata es el género musical típico de Bach. Un corpus integrado por más de doscientas ha llegado hasta nosotros, suponiendo el más perfecto ejemplo de música al servicio de la liturgia. En estas obras, la sobriedad no está reñida con el genio, ni su funcionalidad con la calidad de sus textos. Hoy, festividad de Cristo Rey y cierre del año litúrgico, escucharemos una de las más habituales, correspondiente a este domingo.

Cristo Rey en la cúpula de la Basílica Santuario
Nacional de la Gran Promesa (Valladolid).
Diseñada por Diego de Praves (h. 1610), se recubre
con un mosaico de Félix Granda (1935-1941).

FICHA TÉCNICA

Obra: Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140 ("Despertad, la voz nos llama").

Autor: Johann Sebastian Bach (Eisenach, Turingia, 1685 - Leipzig, Sajonia, 1750). El texto es de Picander y procede de un himno de Philippe Nicolai y con reminiscencias del Cantar de los Cantares.

Año de composición: 1731.

Estreno: El propio compositor, en la iglesia de San Nicolás de Leipzig, el 25 de noviembre de 1731.

Duración: 25 minutos, aprox.

Discografía propuesta: Helmuth Rilling, Bach-Collegium Stuttgart, Arleen Augér (soprano), Aldo Baldin (tenor), Philippe Huttenlocher (bajo), 1983-1984 (Hänssler).

BACH: UN LEGADO PROLÍFICO DE UN MÚSICO QUE NO SIEMPRE FUE APRECIADO

Estatua de Bach en Leipzig.

De Bach se ha escrito mucho, comenzando por la biografía que su hijo Carl Philipp Emmanuel publicó cuatro años después de su muerte. Nacido en una familia de músicos, arte que transmitió a sus hijos, resulta un hombre del Barroco en su caracterización, imbuido del pathos de la época, y también un hombre genial, capaz de sintetizar magistralmente todas las influencias musicales hasta ese momento, la llamada "fusión de los estilos nacionales", creando un estilo sobrio e intelectualizado, pero emotivo y fácil de escuchar, muy reconocible por la seriedad y monumentalidad que desprende.

Cultivó todos los géneros musicales de la época, salvo la ópera, por la que nunca se sintió atraído, si bien su trabajo en la música sacra nos demuestra una gran capacidad teatral y conocimiento de las posibilidades de la voz humana. Esta gran variedad vino motivada por una carrera musical que se fraguó aquí y allá y que comenzó con un fracaso: tras acabar exitosamente sus estudios en la Escuela de San Miguel de Luneburgo, fue rechazado para el puesto de organista en Sangerhausen. Cambió radicalmente de ambiente y se trasladó a Weimar, al servicio del duque Juan Ernesto III. De allí marchó a Mühlhausen. Regresó a Weimar como certino, pero obteniendo otra negativa al puesto de organista, abandona definitivamente la ciudad. En Köthen será Maestro de Capilla y en 1723 logrará el afamado puesto de Cantor (equivalente a Maestro de Capilla) de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. Este puesto incluía diversas ocupaciones, algunas muy del agrado de Bach: desde su deseado órgano a proveer de música sacra a esta iglesia y a las de San Nicolás y San Pablo (la iglesia de la Universidad), dirigir la escuela de canto y enseñar latín a los cantores. No obstante, es conocido que esta última ocupación no le agradaba mucho y fue autorizado a delegarla en otra persona.

LAS CANTATAS

El género de la cantata en el Barroco hay que entenderlo en el contexto de la liturgia protestante. Existen cantatas compuestas para oficios católicos, pero no están pensadas para una misa como tal (para eso está el género de la Misa, con partes fijas y partes que pueden variar dependiendo qué tipo de misa sea: un Requiem, un Te Deum...). También existen cantatas profanas, una forma libre de combinar texto y música para acontecimientos señalados. Y en el siglo XX algunas muy famosas, como Carmina Burana de Orff o La Atlántida de Manuel de Falla, son cantatas de tema profano con argumento más o menos definido y llevadas a escena (si bien la primera no se concibió para esta finalidad).

Bach debía proveer de material musical para la misa de domingo, si bien también para celebraciones religiosas específicas, como aniversarios, matrimonios, nombramiento de los miembros del Consejo municipal o actos de la universidad. La liturgia protestante es mucho más flexible que la católica, consistiendo la cantata en una serie de números musicales que van parafraseando, comentando o explicando las lecturas de ese domingo. La alusión a las lecturas puede ser más o menos directa, dependiendo de las fuentes literarias. El tratamiento musical es diferente dependiendo de la fecha y del tono de las lecturas, lo que influye en la plantilla orquestal, número de solistas o importancia del coro.

De Bach nos han llegado 200 cantatas religiosas, recogidas en el catálogo de Bach que en 1950 elaboró Wolfgang Schmieder. Se conoce por las siglas BWV (Bach Werke Verzeichnis). Este catálogo no es cronológico, sino que ordena las obras por géneros, y dentro de cada género, por diversos criterios. Las cantatas religiosas es el primer género (BWV 1 a 200), pero no sigue el orden del año litúrgico.

UNA CANTATA PARA CADA DOMINGO DEL AÑO LITÚRGICO Y FESTIVIDADES: MODO DE EMPLEO

Iglesia de Santo Tomás de Leipzig.

Vamos a explicar cómo se usaban las cantantas. Decir que éstas se emplean hoy también en la liturgia católica, por cuanto coinciden, si bien plantea más dificultades a la hora de insertarlas en un esquema más rígido.

El año litúrgico pretende compendiar la vida de Cristo en un año. Los Evangelios narran bastantes más cosas que las que permite exponer un año, además de que muchos hechos están repetidos, por ello existen ciclos, variando de un año a otro los textos del Evangelios escogidos en tiempo ordinario y utilizando el texto de uno u otro evangelista para las fechas señaladas (Navidad, Domingo de Ramos...).

Partiendo de esta finalidad, se toma como base una fecha histórica: la muerte de Cristo, la cual se sabe que coincidió con la Pascua judía, que celebra la salida de los hebreos de Egipto, que tuvo lugar con la primera luna nueva de primavera (luna de Nissan). Por relación a este acontecimiento se van colocando otros (entrada de Jesús en Jerusalén el Domingo de Ramos, Ascensión, Pentecostés...). Otros son simbólicos: la Navidad obedece a la alegoría de la luz triunfando sobre las tinieblas, pues si bien hoy el Derecho Romano nos permite conocer los plazos que Augusto concedió para elaborar el censo en Palestina (considerado como el primero de la Historia), no es posible saber qué día exacto María y José acudieron a inscribirse, que es cuando a ella le sobrevino el parto. Otro tanto la Cuaresma, el periodo que podríamos denominar "de reflexión espiritual" de Cristo, viviendo una vida que hoy llamaríamos de ermitaño, y que sólo sabemos que tuvo lugar en la fase previa a las predicaciones. En este caso, se optó por colocarlo antes de la Semana Santa.

Para recoger ciertos hechos anteriores al Nacimiento de Cristo y que sirviera de preparación, se introdujeron cuatro domingos de Adviento, anteriores a Navidad. El primero marca el inicio del año litúrgico (Cristo aún no ha nacido, por lo que tiene lógica interna). ¿Y cómo acaba el año? Dado que los hechos finales del Evangelio se calculan por relación al Domingo de Resurrección, como muy tarde, en julio se han terminado. Entre julio y noviembre se colocan diversos episodios en el denominado tiempo ordinario, por lo que se utiliza la alegoría de Cristo Rey (Cristo que está por encima de todo, que premiará nuestras virtudes y vigilará nuestras malas acciones y comportamientos) para cerrar el año. Y a ello corresponde esta cantata.

Dentro de cada cantanta tenemos números cantados por solistas: las arias o dúos exponen cuestiones reflexivas, con más o menos poesía a la hora de exponerlas, el recitativo sirve de enlace o narración, los coros introducen o resaltan pasajes destacados, y el coral (cada cantata suele tener uno o dos), es un pasaje breve y sencillo que puede ser cantado en su voz principal por toda la asamblea.

"DESPERTAD, LA VOZ NOS LLAMA"

La obra se escuchó por primera vez en la
Iglesia de San Nicolás de Leipzig.

Para la festividad de Cristo Rey se emplean, dependiendo del ciclo de lecturas, diversos episodios de reflexión. El de este año, por ejemplo, corresponde al de Cristo indicando que "todo lo que hicisteis con alguno de estos, mis hermanos, conmigo lo hicistéis", respecto al pobre, al hambriento, al que estuvo enfermo o en la cárcel, según hayamos tenido consideración hacia personas en dificultades o no.

Bach musicó otra de las posibilidades: la parábola de las cinco doncellas previsoras y las cinco descuidadas. Unas doncellas que están esperando a sus respectivos prometidos, pero éstos se retrasan (las comunicaciones estaban como estaban en aquél entonces). Anochece y aún no han llegado, por lo que marchan a dormir. A mitad de la noche les avisan de que llegan. Cinco de ellas, al ver que anochecía, habían cargardo sus lámparas con aceite, por lo que las encienden y salen al encuentro por el camino. Las otras cinco no tenían aceite, tuvieron que ir a buscarlo... Con lo que sus prometidos respectivos no las encontraron en el lugar acordado. La parábola concluye con "Vigilad, porque no sabéis el día ni la hora". En definitiva, un consejo de prudencia que nos recuerda que somos hombres, que nuestra existencia es efímera y que puede que no tengamos tiempo para poner nuestra conciencia en orden. Instrumentalmente emplea los recursos justos, el genio y el sentido teatral hacen el resto.

Helmuth Rilling

Vamos con la cantata. La versión escogida es la de Helmuth Rilling con el Bach-Collegium Sttutgart. El organista, director y teólogo alemán fue el primero en llevar al disco todas las cantatas de Bach, y más tarde, toda la obra del compositor. Otros directores también grabaron posteriormente todas las cantatas, pero a día de hoy es el único que ha auspiciado una grabación de toda la obra (digo auspiciar porque en obras como las sonatas y partitas para violín solo, él no toca el violín). Posiblemente sea el mayor experto en Bach vivo. El Bach-Collegium Stuttgart es una institución musical fundada por él en 1965 que tiene como objeto el estudio y la difusión de la obra del "Cantor de Leipzig". La traducción empleada es la de Carlos Atala Quezada, Miguel Carazo y Elsa Bittner para la integral cantatas de Rilling, que procura respetar el verso. Escucharemos algunos fragmentos.

El tenor es el que se ocupa de los recitativos, como narrador, pero no vamos a escuchar ninguno de ellos.

Coro inicial. Unos compases de orquesta y el coro expone el aviso que reciben las doncellas. El contrapunto de las voces hace que con sencillez de recursos se logre un resultado tan elevado.

ALEMÁN	CASTELLANO
Wachet auf, ruft uns die Stimme Der Wächter sehr hoch auf der Zinne, Wach auf, du Stadt Jerusalem! Mitternacht heißt diese Stunde; Sie rufen uns mit hellem Munde; Wo seid ihr klugen Jungfrauen? Wohl auf, der Bräutigam kömmt; Steht auf, die Lampen nehmt! Alleluja! Macht euch bereit Zu der Hochzeit, Ihr müsset ihm entgegen gehn!	¡Despertad, la voz nos llama, Del guarda fiel la gran proclama, Despierta, ciudad de Jerusalén! Ya la medianoche suena, La llamada con clara voz resuena: Prudentes vírgenes, salid. A vuestro prometido ved, La lámpara encended. ¡Aleluya! ¡Presto acudid Al adalid; Con júbilo a sus bodas id!

Dúo. Para soprano y bajo. Está pensado como un dúo entre el alma del hombre (soprano) y Cristo (bajo), que realmente es lo que se esconde detrás de la parábola. Bach siempre encomendó al bajo el papel de Cristo, quizás por ser una voz serena y profunda, si bien en esta interpretación el bajo no transmite toda la serenidad necesaria.

El estilo está claramente inspirado en el Cantar de los Cantares, un libro poético de la Biblia, integramente redactado en verso y en el que dos personajes, el amado y la amada, se declaran su amor, con intervenciones previstas para un coro. El libro estuvo a punto de ser expulsado de la compilación bíblica en los primeros siglos del cristianismo por algunos textos claramente eróticos. Posteriormente el libro fue considerado perfectamente válido, pues el amor, siempre que lo sea, ha de expresarse por cualquier cauce que la naturaleza haya dado al hombre.

Aquí la parte instrumental es todavía más sobria: violín solista, cello, contrabajo y clavicémbalo bastan para crear el ambiente.

 

ALEMÁN	CASTELLANO
Sopran Wenn kömmst du, mein Heil? Baß Ich komme, dein Teil. Sopran Ich warte mit brennendem Öle. Eröffne den Sall. Baß Ich öffne den Saal. Sopran/Baß Zum himmlischen Mahl. Sopran Komm, Jesu! Baß Komm, liebliche Seele!	Soprano ¿Cuándo vendrás, mi Salvador? Bajo Ya llego, soy parte de tu ser. Soprano Espero con la lámpara encendida. Abre la sala. Bajo Yo abro la sala. Soprano/Bajo Para el banquete celestial Soprano ¡Ven, Jesús! Bajo ¡Ya llego; ven, alma encantadora!

Coral. Uno de los dos que tiene la cantata y de los mas famosos compuestos por Bach. El compositor posteriormente haría una adaptación. Como ya hemos dicho, su finalidad era que lo cantase toda la asamblea. En este caso, es fácil: una única voz, encomendada a los tenores:

ALEMÁN	CASTELLANO
Zion hört die Wächter singen, Das Herz tut ihr vor Freude springen, Sie wachet und steht eilend auf. Ihr Freund kommt vom Himmel prächtig, Von Gnaden stark, vonWahrheit mächtig, Ihr Licht wird hell, ihr Stern geht auf. Nun komm, du werte Kron, Herr Jesu, Gottes Sohn! Hosianna! Wir folgen all Zum Freudensaal Und halten mit das Abendmahl.	Sión escucha cantar a los guardias, El corazón le late de alegría, Y despertando se levanta de prisa. Su amigo viene desde el cielo glorioso, Fuerte en misericordia, poderoso en verdad, Su luz se vuelve clara, su estrella resurge. ¡Ven ahora, valiosa corona, Señor Jesús, Hijo de Dios! ¡Hosanna! Seguimos todos Hacia la sala de la alegría Para celebrar la Santa Cena.

Dúo. También para soprano y bajo. Aquí parece contraponerse el amor divino del dúo anterior con el amor humano, tal y como puede deducirse del texto:

ALEMÁN	CASTELLANO
Sopran Mein Freund ist mein, Baß Und ich bin sein. Beide Die Liebe soll nichts scheiden. Ich will mit dir in Himmels Rosen weiden. Du sollst mit mir in Himmels Rosen weiden. Da Freude die Fülle, daWonne wird sein.	Soprano Mi amado es mío, Bajo y yo soy suyo. Ambos El amor no nos separará. Yo quiero gozar contigo entre las rosas del cielo. Tú debes gozar conmigo entre las rosas del cielo. Donde la alegría es plena y la dicha eterna.

Coral final. Otro de los corales famosos de Bach, si se escucha atentamente puede comprobarse como es una reelaboración de la tercera estrofa del coral anterior, ahora a orquesta y coro completos, y con reminiscencias del coro inicial. El texto resalta la alegoría de Cristo como Rey.

ALEMÁN	CASTELLANO
Gloria sei dir gesungen Mit Menschen- und englischen Zungen, Mit Harfen und mit Zimbeln schon. Von zwölf Perlen sind die Pforten, An deiner Stadt sind wir Konsorten Der Engel hoch um deinen Thron. Kein Aug hat je gespürt, Kein Ohr hat je gehört Solche Freude. Des sind wir froh, Io, io. Ewig in dulci jubilo.	Gloria sea a Ti cantado, Con voces humanas y angelicales, Con arpas y con címbalos. De doce perlas son los portales, en tu ciudad somos consortes de los ángeles rodeando tu trono. Jamás el ojo vio, ningún oído oyó tal alegría. Por ello estamos contentos ¡Io, io! Por siempre en dulce júbilo.

ARREGLOS Y ADAPTACIONES

Esta cantata es una de las más famosas. Su coral conclusivo puede escucharse en las ceremonias de concesión de Doctorado honoris causa. No obstante, es el coral situado en el medio el que apacara toda la atención, ya desde la época de Bach, que realizó una adaptación para órgano. Para los que no conozcan el modo de tocar un órgano, tiene tres líneas musicales simultáneas: una para cada mano y otra para los pies (el pedalero completo son 32 notas). En la transcripción, la voz que hacen los tenores corresponde al pedalero.

En el siglo XX, Leopold Stokowski realizó una orquestación para orquesta sinfónica de grandes dimensiones:

También se han hecho transcripciones para formaciones de cámara, como este conjunto de metales:

ANÉCDOTAS

LA IGLESIA DE BACH SIN UN ÓRGANO PARA BACH

Órgano de Wilhlem Sauer
en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig.

La iglesia de Santo Tomás de Leipzig no conserva el órgano que utilizó Bach, motivado por el deterioro y el cambio de gusto artístico. El que preside la tribuna es un órgano romántico construido en 1885 por Wilhelm Sauer, al gusto de esta época. Con el movimiento historicista se consideró que un órgano romántico no tenía el sonido adecuado para interpretar a Bach, por lo que en el año 2000, coincidiendo con el 250 aniversario de la muerte del compositor, se instaló un órgano construido al estilo Barroco e inspirado en los de la época por la compañía Gerald Woehl, bautizado como "órgano Bach".