Música y arquitectura no son disciplinas tan distantes entre sí como pueda parecer en un principio. El lenguaje novedoso de Béla Bartók construyó una de las obras más vanguardistas del siglo XX, llegando a inspirar el proyecto de la Casa Stretto. La Música para cuerdas, percusión y celesta, con el empleo de la técnica del stretto, logra transmitir múltiples sensaciones reflejadas en la vivienda de la que fue inspiración.
OBRA MUSICAL
Obra: Música para cuerdas, percusión y celesta, Sz. 106.
Autor: Béla Bartók (Nagyszentmiklós, Imperio Austrohúngaro, 1881 - Nueva York, 1945).
Año de composición: 1936.
Estreno: El 21 de enero de 1937, por la Orquesta de Cámara de Basilea dirigida por Paul Sacher.
Duración: 26 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Ferenc Fricsay dirigiendo a la Orquesta de la Radio de Berlín, 1953 (DG).
OBRA ARQUITECTÓNICAObra: Casa Stretto
Arquitecto:
Steven Holl (n.1947, Bremerton, Washington, EEUU)
Fecha:
1989-1991
Situación:
Dallas, Texas, Estados Unidos
Cliente:
Desconocido
Superficie
aproximada: 670m²
Premios: AIA National Honor Award, USA, 1993
ARTE CON EPICENTRO EN HUNGRÍA
Béla Bartók fue un hombre de su tiempo.
Agotados para muchos los modelos del Romanticismo, se hacía necesario una
renovación, no sólo formal sino estilística. Su Hungría natal pasó, tras la I
Guerra Mundial, del Imperio Austro-Húngaro a su independencia el 1 de octubre
de 1918. Un año más tarde llegará el gobierno bolchevique de Béla Kun, quien
tomará contacto con los tres compositores nacionales más importantes del
momento: Ernst von Dohnányi, Zoltan Kódaly y Béla Bartók, centrados en crear un
lenguaje musical típicamente húngaro. Un año más tarde, el gobierno de Miklós
Horthy, de signo contrario, tomaba el poder en Hungría y hará distanciar al
compositor de su propio país, país al que quería y admiraba, pues no en vano
siempre tuvo presente la tradición folclórica húngara.
UN ENCARGO VANGUARDISTA
Nuestra obra no se entiende sin la aparición
en la vida de Bartók de un curioso personaje con tintes de mecenas: Paul
Sacher. Este suizo regentaba en su ciudad natal la Orquesta de Cámara de
Basilea, dedicada, con una finalidad modesta, tanto a la interpretación de
obras del repertorio clásico como de vanguardia. A principios de los años
treinta conoció a Maja Stehlin, una escultora casada con el industrial Emmanuel
Hoffmann. Éste falleció en un accidente de tráfico sin poder llegar a tener
hijos y, poco después, Paul y Maja contraían matrimonio. Ella puso a
disposición de su esposo los fondos que había heredado y la orquesta amplió
rápidamente su proyección. Sacher demostró ser un gestor excelente en todo tipo
de proyectos artísticos y, si gracias a la ahora su mujer, la orquesta había
prosperado, él hizo lo propio para conseguir fundar el Museo de Arte
Contemporáneo de Basilea.
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| Paul Sacher y Maja Stehlin. |
El matrimonio Sacher, quien anduvo en
aventuras empresariales y culturales a partes iguales sin moverse nunca de su
Basilea natal, auspició directamente la composición de ochenta y ocho obras
musicales, entre las que destacan Metamorfosis de Richard Strauss (1945) y la
Cantata Académica de Benjamin Britten (1960), adquirió la totalidad de los
manuscritos de varios compositores del siglo XX, entre ellos los de Stravinsky
tras un largo proceso judicial y construyó el Museo Tinguely (1996), a lo largo
de una vida que estuvo próxima a la centuria.
ARQUITECTURA
Y MÚSICA. LO ESTÁTICO Y LO DINÁMICO
La conjunción
de arquitectura y música no parece sencilla desde una perspectiva más allá de
la simple inspiración creativa que pueda producir una obra musical para el
arquitecto. Sin embargo, al ser ambas un arte pueden tener puntos de conexión.
Esta relación la trató Gottfried Semper (1803-1879), uno de los arquitectos
alemanes más significativos de mediados del siglo XIX que, entre otras cosas,
fue el arquitecto teatral de Richard Wagner. Para Semper, tanto la música como
la arquitectura se basan en causar impresiones, bien al oyente o al espectador,
ya que cada una de ellas se capta con un sentido distinto (el oído y la vista).
Sin embargo, la percepción de estas impresiones varía según se presenten de
forma simultánea o en forma de secuencia. En la arquitectura se pueden percibir
un mayor número de impresiones simultáneas, mientras que la música es más apta
para generar una secuencia de impresiones ya que el oído es capaz de generar un
conjunto coherente más fácilmente, mientras que la interpretación de la
secuencia de manera precisa es mucho más compleja en una secuencia de imágenes.
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| Gottfried Semper |
Por otra
parte, Semper no puede obviar el espacio arquitectónico y el espacio musical
como mundos en la práctica separados a pesar de la relación que pueden tener en
la percepción de ambos. La arquitectura tiene un claro componente tectónico y
tangible, relacionado con lo estático, mientras que la música se relaciona con
el mundo del movimiento, de lo dinámico. No por ello estos dos universos deben
ser irreconciliables. La música se sirve de ciertas técnicas para lograr el
deseado equilibrio estático, mientras que la arquitectura puede tender a lo
opuesto a través del movimiento potencial.
Steven Holl,
autor de la casa que nos ocupa, explica a este respecto que del mismo modo que
la música alcanza su materialidad en la orquestación y el sonido, aquí la
arquitectura intenta establecer un paralelismo con la luz y el espacio. Para
clarificar esta explicación, Holl utiliza la siguiente ecuación:
Material x Sonido/Tiempo = Material x Luz/Espacio
LIBRE DE CONDICIONES
Steven Holl nació en Bremerton, Washington el 9 de diciembre de 1947. Tras finalizar sus estudios de arquitectura en la Universidad de Washington y en Roma en 1971, realizó un curso de posgrado en la Architectural Association de Londres, en 1976. Fue justamente ese mismo año cuando fundó el estudio que hoy lidera, Steven Holl Architects, que actualmente cuenta con un equipo de cuarenta personas y se encuentra divido en dos sedes, una en Nueva York y otra en Pekín. Además, lleva impartiendo clases en la Universidad de Columbia desde 1981. Fue precisamente uno de sus alumnos, que además estudiaba música en la prestigiosa escuela Juilliard de Nueva York, quien le ayudó a conseguir la línea argumental del proyecto de vivienda que le habían encargado en 1989.
Los clientes
eran grandes amantes del arte y poseían una gran colección de piezas. Querían
un proyecto especial en el que se manifestase el gusto por la arquitectura que
poseían, en gran parte debido a que el marido había sido criado en una casa
diseñada por el mismísimo Frank Lloyd Wright. El encargo apenas tenía ningún
condicionante, por lo que Holl tenía libertad casi absoluta para el diseño.
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| Steven Holl |
MÚSICA AL SERVICIO DE LA INSPIRACIÓN ARQUITECTÓNICA
Si no cabe duda de que los principios clásicos de la armonía tengan bases numéricas, los autores de vanguardia, aun rompiendo los patrones clásicos, tienen una preocupación especial por esta cuestión, que hace que la obra que nos ocupa pueda inspirar fácilmente a un arquitecto. Nuestro compositor se preocupó por la proporción áurea (1,617) hasta el punto de desarrollar un sistema en el que escalas, intervalos y acordes quedaban construidos con base a esta proporción. También la serie de Fibonacci aparecía en sus planteamientos y hasta en sus gustos: su flor favorita era el girasol y tenía su estudio lleno de piñas, fruto asociado a esta serie matemática.
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| Instrucciones que figuran al inicio de la partitura |
La obra, aun siendo notablemente
intelectualizada, no deja de lado las raíces folclóricas. Ese contrapeso
folclórico estará muy presente en el último movimiento de la obra, frente al
intelectualizado primer movimiento.
ARMONÍA Y
ARQUITECTURA
El proyecto arquitectónico, para el que Steven Holl necesitó seis meses, se basa en la obra de Béla Bartók y por tanto se pueden extraer ciertos paralelismos entre ambas.
En la
vivienda aparecen cuatro cambios de nivel, de manera análoga a los cuatro
movimientos de la obra de Bartók, los cuales se superponen con los niveles de
las cubiertas, creando una continuidad espacial que fluye de la misma manera
que el agua se desliza a través de los diques que se encuentran en el jardín.
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| Esquema de la sección de la casa, donde se pueden apreciar los distintos elementos que componen la vivienda: las cuatro plataformas, las cubiertas curvas y la alternancia de elementos pétreos y elementos livianos. |
El primer movimiento de la composición, “el
más intemporal que existe en toda la música de Bartók”, como lo describió el
compositor Pierre Boulez, posee forma de fuga, en torno a un juego de quintas.
El motivo, formado por seis notas cromáticas escrita en tonalidad en la,
comienza en las violas con sordina.
Las entradas pares se producen a un intervalo
de quinta superior, mientras que las impares lo hacen en uno inferior. El
clímax se produce cuando se alcanza la tonalidad más remota (mi bemol), momento
en el que el tema se torna al contrario hasta regresar a la, finalizando con
una coda. Las distintas secciones de cuerdas entran y salen empleando la
técnica del stretto: la línea que lleva el tema (sujeto), se superpone a otra
que toma el mismo motivo en otra voz, produciéndose un efecto de solapamiento
de efectiva tensión, a resolver en clímax apabullante o suave, para lo cual se
sirve de la amplia gama percusiva.
Así, atendiendo a la materialidad de la
arquitectura, el edificio se compone de dos sistemas tectónicos diferentes. Por
un lado, la combinación del vidrio y el acero, que forma una estructura ligera
y curvilínea equivalente a la función de la cuerda en la obra musical; mientras
que representando a la percusión se recurre a unos pesados y ortogonales
elementos de piedra. Las cubiertas curvilíneas se solapan en el alzado y en la
sección creando una fluidez que puede asociarse al agua del arroyo que discurre
por la parcela y recuerdan a la manera en la que el tema se va solapando en la
música de Bartók.
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| Axonometría en la que aparecen las distintas "capas" del proyecto |
El movimiento tiene 88 compases,
produciéndose el clímax en el 55, una proporción que da 1,6. Ambas secciones
tienen sus respectivos clímax: la sección aúrea, la primera, en el compás 33,
la segunda, en el compás 78. En este caso, este subclímax mira hacia la
trascendencia (un pianísimo con la entrada de la celesta).
El uso de diferentes medidas, con saltos
constantes entre 7/8, 8/8, 9/8 y 12/8 (entre otros) hace que la duración de los
compases sean irregulares en atención a las necesidades de tensión-relajación.
El motivo es alargado en alguna de sus notas dependiendo de la longitud del
compás y acortado en duración cuando el compás se vuelve más pequeño. El clímax
principal de los compases 55-56 es preparado desde diez antes aumentando la
tensión mediante compases de duración más breve (3:28). Cuatro compases antes, con la
entrada del plato suspendido, la orquesta adquiere tonos más livianos hasta
explotar en el fortísimo (4:13).
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| Preparación del clímax, en los compases 55 y 56. La métrica de los compases y la percusión provocan el efecto. |
En el compás 64 se regresa al motivo inicial
de forma invertida, suavizándose hasta la entrada de la celesta, que marca el
subclímax de la segunda sección (5:48), que enlaza con la cada, en tranquila
relajación y bajo la nota la. Una inversión que, como veremos más adelante,
también empleó Holl.
Nótense los motivos concatenados que, a modo
de pequeña relajación, regresan con tensión (8:36). La sensación arrolladora se
consigue sin resolver del todo el clímax. Así, si a partir del 8:47 la tensión
crece exponencialmente, todo ello se desvanece sin acabar en el 9:08 y, sobre
todo, con la entrada del piano (9:14). Se sucede así un contrapeso entre
tensión y relajación, la primera a cargo de la cuerda, la segunda a cargo del
piano y la celesta (9:28).
Los violines en pizzicato introducen un nuevo
tema (10:26) alternando los compases de 2/4 y 5/8. En el 11:29, el violonchelo
retoma de nuevo hacia el tema en tensión, ahora con motivos folclóricos. En el
12:26 podemos escuchar una técnica de superposición de las voces, en un motivo
muy breve. El final es arrollador (13:41).
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| Puente de conexión con la casa de invitados |
En la casa stretto, esta relación con la naturaleza aparece continuamente. La construcción se encuentra al fondo de la parcela. La llegada a la vivienda se realiza a través de un puente que cruza el arroyo y a través del mismo se accede al patio de acceso, donde se sitúa una fuente. Más frondoso es el recorrido hacia la casa de invitados, que se realiza a través de una pasarela que cruza uno de los estanques.
Desde el interior de la vivienda también se produce una relación directa con la naturaleza a través de los paramentos de vidrio y las aperturas, creando estancias muy luminosas. Pequeños detalles, como la silueta de los escalones que conectan los distintos niveles, recuerdan el movimiento de agua que se desliza a través de los diques en el exterior.
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| Detalle de los escalones del interior de la vivienda |
El cuarto movimiento (21:10), con forma de rondó y
aires folclóricos, pretende traer la idea de recapitulación: se suceden cuatro
temas, tras lo cual se alude al motivo del héroe solitario y la fuga inicial,
antes de retomar el primer tema y finalizar animadamente.
Combinación, en definitiva, de tradición y
modernidad que impregna la idea de Holl. Mientras en la planta de la vivienda se aprecia una estricta
estructura compositiva ortogonal a base de cuadrados, en la sección aparece un
lenguaje más contemporáneo y expresivo a través de las superficies curvas que
se emplean en las cubiertas. Separada de la casa, se encuentra la casa de
invitados en la que, emulando a la inversión que se produce del tema en el
primer movimiento de la pieza, se invierte la relación entre la planta y la
sección, quedando el motivo curvo en la planta y resultando una sección mucho
más ortogonal y clásica.
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| Comparación de la planta y la sección de la vivienda (izq.) y de la casa de invitados (dcha.), donde podemos apreciar cómo se invierten los elementos rectos y los curvos al igual que se invierte el motivo en la obra de Bartók. |
ANÉCDOTAS
UNA PARTITURA CON MODO DE EMPLEO
El manuscrito de la Música para cuerdas
incluye un dibujo del propio Bartók sobre la colocación de la orquesta, en la
forma que hemos descrito.
ALGO UN POCO MÁS LIGERO
La Música para cuerdas tuvo un sonado éxito y
Sacher volvió a hablar con Bartók dos años después para una segunda
composición, poco antes de que marchara a Estados Unidos. El resultado fue el
Divertimento para cuerdas, que se estrenó el 11 de junio de 1940. Parece ser
que Sacher le dejó absoluta libertad creativa, pero con un ruego: ¡algo un poco
más ligero!
EL RESPLANDOR
El segundo movimiento de la obra fue
utilizado en la película El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) para acompañar
el delirio del protagonista.
UN NOMBRE PECULIAR
GALERÍA DE IMÁGENES DE LA VIVIENDA
Muy detallada comparación.
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