Märchenbilder de Robert Schumann

La semana pasada hablamos de los Märchenerzählungen de Robert Schumann, segundo conjunto de piezas del compositor traducidas como Cuentos de hadas, compuestas en 1853. Dos años antes y bajo el nombre de Märchenbilder, el compositor exploró por primera vez esta idea en una composición también de cuatro movimientos, para viola y piano, en este caso con un hilo programático más definido.

FICHA TÉCNICA

Dos hombres contemplando la luna,
de Caspar David Friedrich, 1819. Museo de Dresde.

Obra: Märchenbilder, op. 113 ("Cuentos de hadas").

Autor: Robert Schumann (Zwickau, Sajonia, 8 de junio de 1810 - Endenich, Renania del Norte, 29 de julio de 1856).

Año de composición: 1851.

Estreno: Wilhelm Joseph von Wasielevski a la viola y Clara Schumann al piano, en el hotel Stern de Bonn, el 12 de noviembre de 1853.
Duración: 15 minutos, aprox.
Discografía recomendada: Tabea Zimmermann a la viola y Hartmut Höll al piano, 2004 (Capriccio).

LA VIDA MUSICAL EN DÜSSELDORF

La semana pasada, cuando hablamos de las Märchenerzählungen, comenzamos con un breve repaso por la vida de Robert Schumann, quien no tuvo fácil iniciar su carrera musical, como tampoco contraer matrimonio con quien fuera su amor de leyenda, Clara Wieck. La personalidad del compositor tampoco era fácil de manejar, lo que motivaría que su genio no brillase como cabría esperar en algunas de las ocupaciones que desempeñó a lo largo de su vida. En Leipzig fue profesor en el Conservatorio, pero dimitió a los seis meses reconociendo no tener dotes pedagógicas. Con la gira del matrimonio por Rusia se manifestó la primera grave depresión, que le mantuvo alejado de la composición durante cuatro años. La pareja se trasladó primero a Dresde y luego a Düsseldorf, pues a nuestro compositor se le ofreció dirigir la orquesta municipal. Es aquí donde se inicia la última etapa de su vida, a la que pertenecen los Märchenbilder.

Una de las salas de la exposición que, sobre Schumann,
alberga Düsseldorf, con el daguerrotipo de 1850 que
muestra a Robert y Clara Schumann pintado en la pared.

Esta obra, compuesta para viola y piano, es fruto de dos circunstancias: la primera, el amor que nuestro compositor tenía a la literatura, la cual tuvo a mano desde pequeño gracias a su padre, un editor; la segunda, un amigo y hombre de confianza, Wilhelm Joseph von Wasielevski, quien estrenó la obra.

Schumann conoció a Wasielevski en Leipzig. Formaba parte de la primera promoción de estudiantes que, en 1843, ingresaron en el nuevo conservatorio fundado por Mendelssohn. Había nacido en 1822 en Leszno (en aquél momento una ciudad prusiana transferida a Polonia pocos años antes) y con veinte años conoció a Schumann como profesor. Tres años más tarde se incorporó a la orquesta de la ciudad, manteniendo una buena amistad con él hasta el punto de que, cuando nuestro compositor aceptó el puesto de director de orquesta en Düsseldorf, le llamó para que se convirtiera en el concertino. A la muerte del compositor, se convirtió en su primer biógrafo, además de ser uno de los grandes defensores de su obra.

La familia Schumann abandonó Dresde el 1 de septiembre de 1850 y se instaló al día siguiente en Düsseldorf. Allí, la tarea de nuestro compositor consistía en dirigir diez concierto anuales, cuatro conciertos de música sacra y la dirección de la Asociación de Coros. La elección de Schumann había sido muy bien acogida y todos tenían altas expectativas de lo que supondría su labor para la ciudad. Y tales expectativas se vieron inicialmente colmadas: el 24 de octubre dirigió su primer concierto, con su mujer al piano interpretando el Concierto para piano nº 1 en sol menor de Mendelssohn, obteniendo críticas unanimemente elogiosas. En los meses siguientes la formación estrenaría también con éxito el Concierto para violoncello del compositor y la Sinfonía nº 3, Renana.

LA COMPOSICIÓN DE LOS MÄRCHENBILDER

Wilhelm von Wasielevski,
quien estrenó la obra.

La composición de estas piezas coincide con esos primeros meses de éxito al frente de la formación de Düsseldorf. Las cuatro piezas fueron compuestas durante los cuatro primeros días de marzo de 1851, apenas dos semanas después del estreno de la Sinfonía Renana.

En esta época eran frecuentes las veladas de música de cámara en casa del compositor, por lo que es probable que la obra se estrenara pocos días después en alguna de estas veladas, con Clara al piano y Wasielevski a la viola. La obra no fue editada hasta un año más tarde en Berlín, y ya en la primera edición, el compositor previó la posibilidad de sustituir la viola por un violín, si bien algunos fragmentos, como el tema del segundo movimiento, auténtica pieza de bravura, consiguen efectos más impactantes con la sonoridad más carnosa de la viola.

Dibujo de Brahms fechado en 1853, año
en el que entró en el círculo de los Schumann.

A finales de 1851, el clima optimista en torno a Schumann empezó a quebrarse. Su autoridad al frente de la orquesta comenzó a verse mermada, fruto de su deterioro mental. Su labor era más descuidada, tenía lagunas de memoria y alucinaciones auditivas. Además, al año siguiente, Wasielevski dejará de ser concertino al aceptar un puesto de director de coro en Bonn, perdiendo así a su mano derecha. Sin embargo, no perdió el contacto, estrenando la obra en esta ciudad el 12 de noviembre de 1853. Fue en el hotel Stern, y allí acudió Brahms. Ya dijimos, al hablar de las Märchenerzählungen, que éste había entrado en el círculo familiar el 1 de octubre y que rápidamente se ganó la simpatía del matrimonio. No podemos saber qué atrajo más a Brahms de este estreno, si la obra en sí o la interpretación de Clara. Hay quien apunta que en determinados pasajes vio la crisis personal del compositor, pues Brahms utilizaría la viola en su música de cámara en aquellos momentos de mayor angustia existencial.

ESCUCHANDO LOS MÄRCHENBILDER: SUS HISTORIAS

Primera página de la edición de 1852
de los Märchenbilder.

Los Märchenbilder no pueden ser enteramente considerados como música programática. El propósito argumental no ha trascendido de la misma manera que un poema sinfónico al uso, principalmente porque Schumann no puso títulos a los cuatro números que componen la obra, como tampoco indicaciones. Algo que se repetirá en los posteriores Märchenerzählungen, pero con la diferencia de que, en la obra que nos ocupa, encontramos referencias en el diario del compositor.

En primer lugar, y con arreglo a dicho diario, Schumann tuvo dudas sobre el título de la obra. Inicialmente se debatió entre Violageschichten (Historias para viola), Märchengeschichten (Cuentos de hadas), Märchen (Cuentos) o Märchenlieder (Canciones de cuentos de hadas). Todas estas opciones fueron rechazadas, adoptando la definitiva Märchenbilder. Märchen en alemán es cuento de hadas, mientras que bilder es cuadro, denominación que acentúa el carácter descriptivo de las piezas. Sin embargo, la segunda parte del título ha perdido relieve en las traducciones, que suelen quedarse en Cuentos de hadas.

Si el amor del compositor a la literatura es bien conocido, no así tanto su amor por la pintura. Tanto Dresde como Düsseldorf tenían escuela de pintura y en ambos lugares Schumann tuvo contacto frecuente con pintores.

Hartmut Höll y Tabea Zimmermann, intérpretes de la obra.

A pesar de que la obra ha sido grabada por varios violistas, pocas versiones hacen justicia a la partitura. Las piezas pasan de lo lírico a lo melancólico, de lo suave a lo poderosamente rítmico y no es fácil encontrar una interpretación que consiga resaltar con igual acierto todas estas perspectivas. Sí hay una violista, Tabea Zimmermann, que ha hecho de esta obra una de sus creaciones más destacadas y cuya grabación discográfica es la que recomiendo para su escucha. Por youtube circulan otras interpretaciones  de ella en concierto de enorme calidad, pero utilizaremos la grabación oficial realizada en estudio en 2003 y publicada un año más tarde.

Los tres relatos que inspiran los cuatro movimientos de la obra están recogidos en Cuentos para la infancia y el hogar de los hermanos Grimm, conocidos de forma concisa como Cuentos de hadas. Publicados en dos volúmenes en 1812 y 1815, una reedición vio la luz en 1837, probablemente la que conoció Schumann (a la que hay que añadir la postrera de 1857, tres años después de la muerte del compositor).

Los dos primeros movimientos están inspirados en la historia de Rapunzel, la princesa recluida en una torre a la que el pelo le creía sin parar hasta el punto de que sus trenzas permitirán a cualquiera alcanzar la parte alta escalando con ellas.

La bruja escala sube a la torre trepando
por las trenzas de Rapunzel.
Ilustración de Arthur Rackham.

El primer movimiento, Nicht schnell, No demasiado rápido, se inicia con un tema ascendente y melancólico en re menor a cargo de la viola bajo un liviano acompañamiento del piano, que a través de figuraciones rápidas estratégicamente colocadas (0:21), hacen fluir el discurso hacia adelante a la par que crea un equilibrado diálogo. Podemos imaginarnos a una meditativa Rapunzel en su torre, en un silencio sólo roto por las visitas diarias de la bruja. El tema tiene un pequeño desarrollo para volver a la reexposición del tema (1:57).

El segundo movimiento, Lebhaft, Vivo (3:12) tiene forma de rondó. Se inicia bravo y marcial, en fa mayor, recordándonos la llegada del príncipe dispuesto a salvar a Rapunzel. La figuración es idéntica para viola y piano y supone una carga de tensión importante para ambos intérpretes. La sección central (4:01), más liviana, parece plantearnos las dudas e incertidumbres de la pareja. En 4:33 regresa de nuevo el tema inicial. En 5:21 se inicia una tercera sección que hace crecer la tensión, para volver al tema inicial en 5:57. En 6:45 se inicia una breve coda.

El tercer movimiento, Rasch, Rápido (7:06) se inspira en el personaje de Rumpelstiltskin, menos conocido en España. La historia comienza con un molinero que se jacta ante un joven rey de que su hija es capaz de transformar la paja en oro con una rueca. El monarca, para comprobarlo, encierra a la doncella en una torre, dándole paja y una rueca y exigiéndole que a la mañana siguiente toda ella se haya convertido en metal precioso. A la muchacha se le aparece un duende,Rumpelstiltskin (literalmente, pequeño zanco, en alemán), quien le ofrece convertir la paja en oro a cambio de su collar. Cumplida la misión, el rey, ambicioso, lleva a la muchacha a una habitación más grande donde repetir la azaña, lo cual hace tras entregarle un anillo al duende. Por tercera vez, el monarca le pide que convierta en oro una cantidad de paja más grande a cambio de convertirse en su esposa. Aparece la criatura y lleva a cabo el oportuno encantamiento, pero la muchacha no tiene nada con qué pagarle, ante lo cual el duende le advierte de que se llevará a su primogénito.

Rumpelstiltskin observando las dudas de la reina.
Ilustración de Paul Zelinsky.

La boda se celebra, pasan los meses y la pareja tiene a su primer hijo. Se presenta Rumpelstiltskin exigiendo su pago. La muchacha intenta evitarlo ofreciéndole toda clase de riquezas, pero él las rechaza. Finalmente renuncia a reclamar al niño si ella consigue adivinar su nombre en tres días. Ella lo intenta, pero las conjeturas iniciales fracasan. A la noche que precede al final del plazo, un paje que vaga por el bosque de noche se encuentra con la cabaña del misterioso duende. Desde el exterior puede ver como salta alrededor de un fuego y canta: Mañana, mañana, mañana, voy a ir a la casa del rey, nadie sabe mi nombre, me llaman Rumpelstiltskin.

El paje corre a dar la respuesta del enigma a la reina, quien a la mañana siguiente resuelve el acertijo. Rumpelstiltskin huye enojado y nunca más volvió. En la postrera edición de 1857, el duende se desgarra en dos de rabia con sus propias manos.

La historia de este personaje es antigua en la literatura. Aparece por primera vez en la adaptación alemana de Gargantúa y Pantagruel que Johann Fischart realizó en 1577, procedente del original de Rabelais de 1532.

El breve movimiento compuesto por Scumann describe la frenética danza que el duende realiza alrededor de la hoguera, en intrincadas figuraciones de semicorcheas en tonalidad de re menor que han de ser atacadas con fuerza, en la viola y en el piano alternativamente. En 7:48 se inicia un tema en si mayor más intimista. En 8:31 regresa el tema inicial.

La bella durmiente en un grabado de Gustav Doré.

El cuarto movimiento, Langsam, mit melancholischem Ausdruck, Lento, con expresión melancólica (9:35) es el más largo y se inspira en La bella durmiente, historia que los hermanos Grimm recopilaron después de las versiones Giambattista Basile (1634) y de Charles Perrault (1697).

El tema inicial es de un bello lirismo, delicadamente acompañado por el piano. Sin solución de continuidad, la música cambia a fa mayor en 11:15 y es el piano quien toma la melodía sobre una figuración arpegiada de la viola.

En 11:50 aparece un subtema en la viola y, en 12:18 se repite el mismo esquema de melodía en el piano con arpegios en la viola. En 12:56 la viola vuelve al tema original en re mayor, procediéndose a un pequeño desarrollo, para concluir repitiéndose el motivo.

ANÉCDOTAS

ÉRASE UNA VEZ

Robert Carlyle como Rumpelstiltskin en Érase una vez.

Ésta obra ha sido de descubrimiento reciente para mí, hace unos meses. Al investigar un poco sobre la misma y encontrar los argumentos que inspiraron cada una de las piezas (sobre este tema no hay nada publicado en castellano y es habitual encontrar la afirmación de que se desconoce a qué cuento hace referencia cada una), la historia de Rumpelstiltskin me sorprendió por sus similitudes con la de La rueca de oro de Antonin Dvorak y, por supuesto, por su nombre impronunciable. Comentando este tema, descubrí que no es un personaje tan desconocido para los que siguen habían visto la serie estadounidense Érase una vez (Once upon a time), estrenada en 2010 con sucesivas temporadas. En ella se nos ofrece la situación de un pueblo de Maine donde los personajes de los cuentos de hadas han llegado tras pasar las fronteras de su mundo debido a la maldición de una bruja. En ese pueblo, los distintos personajes llevan una vida como la que podríamos llevar cada uno de nosotros. Y uno de los personajes destacados de la serie es, precisamente Rumpelstiltskin.

El actor Robert Carlyle da vida al personaje. Según podemos leer sobre la serie, es un humano que vivía en el Bosque Encantado, se nos presenta como villano y su ocupación antes de llegar a nuestro mundo era la de hilador de lana.

Hymne à la Nuit de Rameau/Noyon

El Hymne à la Nuit es una pieza coral conocida en Francia y popularizada por la película Los chicos del coro. Dulzona, pero íntima y melancólica, esconde toda una historia que comienza con la ópera Hipólito y Aricia de Jean-Philippe Rameau (1733) y que culmina con el compositor Joseph Noyon y una nueva letra a cargo de Édouard Sciortino en el siglo XX.

Esperanza. Georges Frederic Watts (1886).
Tate National Gallery, Londres.

FICHA TÉCNICA

Obra: Hymne á la Nuit.

Autor: Jean-Philippe Rameau (Dijon, Francia, 1683 - París, 1764). Preparado por Joseph Noyon (Cherburgo, Francia, 1888 - Boulogne-Billancourt, 1962). El texto es de Èdouard Sciortino (1893 - 1979).

Duración: 3 minutos, aprox.

Discografía propuesta: Pequeños Cantores de San Marcos de la Basílica de Nuestra Señora de Fourvière (Lyon), dirigidos por Bruno Coulais. Grabación realizada para la película Los chicos del coro (2004).

LOS CHICOS DEL CORO

Portada del disco de la banda sonora.

Dado que la película Los chicos del coro (Christophe Barratier, 2004) es ampliamente conocida y que, en gran medida, ha contribuido a popularizar en España la obra de esta semana, lo más fácil es empezar por ésta. La idea vino del propio Barratier, hombre polifacético (no sólo es director de cine sino también productor, guionista, guitarrista, compositor y letrista), quien para su primer largometraje quiso abordar una historia musical. Para ello se inspiró y adquirió los derechos de un film anterior, La jaula de los ruiseñores (John Dréville, 1945). El guión fue escrito en colaboración con Philippe Lopes-Curval, pero no intervino en la composición de la banda sonora (aunque escribió las letras de las canciones), trabajo que asumió el violinista y pianista Bruno Coulais.

Es razonable pensar que Barratier dio a Coulais instrucciones bastante aproximadas de lo que quería o que incluso le encomendara específicamente la tarea conociendo su estilo de composición. Coulais, que aspiraba a convertirse en compositor de música clásica y que durante épocas hubo de dedicarse a componer bandas sonoras para la televisión, sorprendió al mundo con la belleza de la partitura de Los chicos del coro, logrando el Premio César a la mejor banda sonora y el Óscar a la mejor canción (Vois sur ton chemin) y una fama bien merecida. Ahora bien, no toda la música que suena en la película es de Coulais.

Vayamos a una escena de la película: la Condesa, benefactora de El fondo del estanque, el internado en el que se desarrolla la película, acude a la institución a escuchar el maravilloso coro del que le han hablado. Cuando todo está dispuesto, pregunta qué van a cantar al artífice, el genial pero un tanto ensoñador y utópico Clément Mathieu. Éste le responde: La Nuit, de Rameau. La Condesa hace un comentario de aprobación, denotando conocer la obra. Veamos la escena:

Pues bien, la obra poco, muy poco, tiene que ver con el original, pero tampoco es una creación de la película. Vayamos a los orígenes.

HIPÓLITO Y ARICIA DE RAMEAU

Rameau en un grabado.

Jean-Philippe Rameau es un compositor francés del siglo XVIII del que poco ha llegado a las salas de conciertos de hoy (y lo que ha llegado es gracias a la recuperación debida al movimiento historicista en los últimos veinte años) y del que casi menos sabemos con exactitud. El hecho de desempeñar su oficio en la Corte francesa con un estilo musical nuevo pero bastante recargado, timidamente evolucionado respecto de las fórmulas barrocas, frente a una Centroeuropa más innovadora en planteamiento, pudo motivar su rápido olvido.

Rameau no compuso ópera hasta casi los cincuenta años, con Hipólito y Aricia (1733), de temática mitológica, con libreto de Simon-Joseph Pellegrin. De esta ópera procede el original de Hymne à la nuit, concretamente de un dúo de sacerdotisas de Diana en la escena tercera del primer acto de la ópera, alternado con el coro. Lo escucharemos incluyendo la introducción orquestal, no utilizada en la forma definitiva del Himno:

En general esta ópera gozó de bastante éxito en vida del compositor, con varias reposiciones en las que su autor aprovechó para efectuar retoques. Actualmente la obra es una rareza. Consultando www.operabase.com (una útil fuente dónde están reseñados todos los teatros con temporada de ópera estable y gran variedad de estadísticas de títulos, compositores y elencos), en el periodo 2005-2010 se interpretó en cinco ocasiones (entendiendo por cada una un teatro y un grupo de fechas determinado, pudiendo ser una o varias funciones). El 2013 fue especialmente beneficioso para la obra, pues pudo escucharse en cuatro lugares: Burdeos, Versalles, Budapest y Glyndebourne, si bien sólo en este último Festival pudo verse representada, ya que en las otras tres ciudades fue en versión concierto. En 2014 no figura ninguna interpretación.

JOSEPH NOYON Y EL HYMNE À LA NUIT

Joseph Noyon

Joseph Noyon es un músico francés especializado en composiciones religiosas nacido en Cherburgo en 1888. Inició sus estudios musicales de órgano y música sacra adscrito a la Basílica de la Trinidad de su ciudad natal. En 1904 marchó a la Escuela Niedermeyer de París y en 1914 ganó el Grand Prix de Roma. A lo largo de su carrera desempeñó el puesto de Maestro de Capilla en varias iglesias francesas y fue director del Coro de la Radiodifusión francesa. En su haber tiene más de 400 obras, la mayoría sacras. Entre ellas, por su repercusión institucional, merecen destacarse las que el Carmelo le encargó para la canonización de Santa Teresa de Lisieux, Doctora de la Iglesia, y la Cantata en honor de San Juan Bautista de la Salle.

Su Hymne à la Nuit supone una transformación radical respecto del original: utiliza la melodía principal, pero con un tempo mucho más reposado y suprimiendo el ritmo sincopado, se armoniza a cuatro voces mixtas a capella y se estructura en estrofas con un solo en la sección central, encomendada a una voz aguda (bien femenina -soprano-, bien masculina -tenor-, encontrando una u otra opción indistintamente). La letra fue totalmente cambiada en intención y contenido, obra de Édouard Sciortino. Su labor da como resultado lo siguiente (debajo está la letra traducida):

 

FRANCÉS

ESPAÑOL

Ô Nuit ! Viens apporter à la terre Le calme enchantement de ton mystère. L'ombre qui t'escorte est si douce, Si doux est le concert de tes voix chantant l'espérance, Si grand est ton pouvoir transformant tout en rêve heureux. Ô Nuit ! Ô laisse encore à la terre Le calme enchantement de ton mystère. L'ombre qui t'escorte est si douce, Est-il une beauté aussi belle que le rêve? Est-il de vérité plus douce que l'espérance?

¡O Noche! Vienes a traer a la tierra el tranquilo encanto de tu misterio. La sombra que te acompaña es tan dulce, tan dulce es el concierto de tus voces  cantando la esperanza, tan grande es tu poder transformándolo todo en sueño feliz. ¡O Noche! Deja otra vez en la tierra el tranquilo encanto de tu misterio. La sombra que te acompaña es tan dulce, ¿Es una belleza tan bonita como el sueño? ¿Es verdaderamente más dulce que la esperanza?

ESPERANZA, CHICOS DEL CORO, ESCOLANÍAS...

En esta sección final hablaremos un poco de todo. De lo que el compositor-arreglista y el autor del poema quisieron transmitir, algunas coincidencias (casuales o deliberadas) entre la obra y la película y de las escolanías (coros de niños) y cómo funcionan y qué hay de realista y qué hay de imaginación en la película. También hablaremos de algunas curiosidades musicales de la película.

Mientras seguimos leyendo, vamos a escuchar otra versión: las cuatro voces mixtas, pero con un solo cantante por voz. El resultado es muy interesante, al ganar en transparencia:

¿POR QUÉ LA NUIT?

No he podido encontrar el dato de si incluir la Nuit en la película se le ocurrió a Barratier, al tener conocimientos musicales, o a Coulais. Dado que a Coulais le fue encomendado componer la banda sonora, es poco probable que decidiera introducir una obra que no sólo no era de su propia cosecha, sino de una belleza especial que facilmente podía competir con su propio trabajo. Al final la obra se integra plenamente en el trabajo de Coulais, o mejor debieramos decir que el trabajo de Coulais consigue tener la calidad suficiente como para encajar con la Nuit (lo cual es decir mucho), pero decidir incluirla en la película antes de que Coulais compusiera las demás piezas suponía dejar el listón muy alto.

Más allá de la unidad de estilo que tiene toda la banda sonora, la Nuit tiene una significación especial como canto a la esperanza, la esperanza de unos chicos que están en el fondo del estanque, que lo tienen muy difícil no sólo por su situación actual, en ese 1949 que arrastra las consecuencias personales de la II Guerra Mundial, sino porque nadie cree en ellos. Hasta que llega Mathieu y se empeña en sacar de ellos un canto, alegoría del sacar de ellos lo mejor de sí mismo.

El hecho de tener un solo en la sección central resulta también apropiado para resaltar la historia de Pierre Morange, el chico aventajado con tópico de rebeldía incluido, y al que, tras cierta soberbia, Mathieu decide suprimirle el solo diciendo "sólo es un solo".

¿UN PARALELISMO ENTRE JOSEPH NOYON Y CLÉMENT MATHIEU?

Noyon fue un compositor y organista que se fue forjando poco a poco, con un gran número de pequeños trabajos, fundamentalmente de música religiosa para coro y alejado de cualquier tipo de estrellato fácil. Si recordamos la película, cuando llega Mathieu los chicos le fisgan sus pertenecias y encuentran una carpeta con partituras, saliendo entre ellas diversas composiciones sacras.

¿ES TAN FÁCIL DIRIGIR UNA ESCOLANÍA?

Cuando Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leondhart iniciaron la tarea en 1971 de grabar todas las cantatas religiosas de Bach codo con codo con criterios historicistas, decidieron emplear niños para las voces agudas en lugar de mujeres, buscando recuperar lo más posible la sonoridad original. Terminado el proyecto en 1990, la tarea había resultado una odisea, no sólo por la gran cantidad de obras, sino también por diversas cuestiones técnicas, entre ellas los niños. Las escolanías tienen una tradición que se remonta a la Baja Edad Media, pero las necesidades musicales de los siglos XIX y XX motivaron una progresiva reducción, surgiendo otras nuevas en las últimas décadas del siglo XX debido al auge del movimiento historicista y a que coros prestigiosos las han fundado como filiales, obteniendo una cantera profesionalizada. Y no es una tarea nada fácil. Aunque se dice que los niños son como esponjas, el oído es algo que se va madurando, como también la comprensión musical. La voz infantil tiene una duración muy limitada, lo que motiva una continua renovación de la plantilla que poco favorece la estabilidad. Además, si la voz hay que cuidarla, mucho más la de un niño, por cuanto está en crecimiento. En España, buena parte de nuestras catedrales cuentan con escolanía, algunas con gran tradición histórica, otras más recientes y otras en proyecto. Para conocer su funcionamiento, repasaremos tres típicas de gran prestigio.

Los Seises de la Catedral de Toledo.

La formación de este tipo más antigua en España es la Escolanía de la Catedral de Toledo, que se remonta al siglo XII, popularmente conocida como Los Seises. Los escolanos vivían en la Catedral, hasta que en 1552 se funda el Colegio de Nuestra Señora de Infantes, institución que hasta hoy se ocupa de la educación de los niños. Al frente de la instritución educativa se encuentra el propio Arzobispo, que ostenta la categoría de Rector, con un Vicerrector que se ocupa de la dirección diaría y un Maestro de Música. El actual es Ángel José Redondo. Hoy el régimen del colegio es abierto y, además de los escolanos, cualquier niño puede ser matriculado en él. Para descargar de trabajo a los chavales, hay dos escolanías de cincuenta niños cada una, que atienden los oficios en la Catedral y el programa de conciertos con arreglo a una distribución por semanas.

S. M. Felipe VI se hace una foto con los escolanos
del Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

Con un prestigio sólido, la Escolanía del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial fue fundada por Felipe II en 1567. Actualmente mantiene un alto nivel, con importantes pruebas selectivas y cincuenta plazas. Sus integrantes tienen de 9 a 15 años y están internos en el Monasterio, aunque las clases ordinarias las reciben en el Colegio Alfonso XII de la localidad (recibiendo por ello beca). Su formación incluye piano, lenguaje musical e Historia de la Música. El director actual es el Padre José María Herranz.

La Escolanía de la Basílica del Valle de los Caídos fue fundada en 1958 y mantiene una sólida formación musical. La componen cincuenta niños de 9 a 14 años, internos en la Abadía Benedictina. Además de la formación académica y de la coral, han de estudiar uno o dos instrumentos y música de cámara. Es la

Escolanía de la Basílica del Valle de los Caídos.

única escolanía de España que canta gregoriano todos los días del curso académico, además de la polifonía habitual. La dirección de la formación está unida al cargo de Maestro de Capilla y en la actualidad la ostenta el Padre Pedro Alberto Sánchez. Es la agrupación española de este tipo que más giras ha realizado por el extranjero y un mayor número de discos ha grabado (más de treinta). En 2013 se fundó la agrupación Nova Schola, que acoge cantores de 15 a 17 años procedentes de la Escolanía y a cuyo frente se encuentra el Padre Juan Pablo Rubio. En tan breve trayectoria aún le falta ganarse el prestigio.

Vistos estos ejemplos es fácil deducir que no es nada fácil dirigir una escolanía y que requiere mucho trabajo por parte de quien toma las riendas y buenas capacidades por parte del escolano. El cine es otra película.

¿CÓMO SELECCIONARON A LOS CHICOS DEL CORO?

Los Pequeños Cantores de San Marcos.

Cuando se inició el proyecto, la productora anunció que buscaba una escolanía para la película. La mayoría de escolanías de Francia concurrieron a la prueba y la elegida fueron los Pequeños Cantores de San Marcos de Lyon, una escolanía fundada en 1986 por Nicolás Porte y que desde 1995 está adscrita a la Basílica de Nuestra Señora de Fourvière.

Se trata de una escolanía mixta (las anteriores son masculinas), compuesta por entre 75 y 80 niños de 10 a 15 años. Todos están escolarizados en el Colegio San Marcos de la Lyon.

Basílica de Nuestra Señora de Fourvière (Lyon).

Los niños que actúan en la película son todos actores, doblados en las canciones por la Escolanía, salvo el solista que interpreta el papel de Pierre Morange, que es Jean-Pierre Maunier. Poseedor de una voz sobresaliente, heredada de su padre (quien fue escolano de los Pequeños Cantores de San Rafael), pasó a la tesitura de tenor, si bien actualmente se encuentra más centrado en su carrera como actor. Antes de que le cambiara la voz, grabó el Concierto para voz del compositor Christian Saint-Preux (París, 1950), con la particularidad de que el propio compositor lo arregló para dos voces, cantándolo con la hija de éste, Clémence Saint-Preux, dos años mayor que nuestro cantante.

La película supuso la difusión internacional de los Cantores, los cuales se han convertido, por sus discos y sus giras regulares, en una de las escolanías más populares a nivel mundial. Su página web es www.lespetitschanteurs.com.