Conmemorando Todos los Santos, repasaremos el mito de Don Juan desde la óptica del poema sinfónico compuesto por Richard Strauss en 1888, una obra vitalista y llena de colorido. El compositor sólo contaba con veinticuatro años y la obra fue descrita como "el amanecer del modernismo musical".
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| Don Juan y la estatua del Comendador, de Fragonard (inicios del siglo XIX). Colección particular. |
FICHA TÉCNICA
Obra: Don Juan, op. 20.
Autor: Richard Strauss (Munich, 1864 - ibid. 1949).
Año de composición: 1888.
Estreno: El 11 de noviembre de 1888, dirigiendo el compositor a la Staatskapelle Weimar.
Duración: 16 minutos, aprox.
Discografía propuesta: Rudolf Kempe, Staatskapelle Dresden, 1970 (EMI).
UNA JOVEN PROMESA ENTRE BALUARTES DE LA MÚSICA Y LA FILOSOFÍA
Richard Strauss nació en una familia de ambiente musical en la que las cosas no se habían regalado. Su padre Franz era hijo ilegítimo y prácticamente sólo había recibido de su padre el apellido. Con trabajo y esfuerzo consiguió llegar a ser un prestigioso trompista, ocupando el primer puesto en el Teatro de la Corte de Munich (actual Ópera Estatal de Baviera). Dadas estas circunstancias, quizás es la razón de por qué dejó a su hijo desarrollar sus capacidades artísticas como mejor considerara. El joven Richard ingresó en la Universidad de su ciudad en 1882 para estudiar Estética, Filosofía e Historia del Arte, pero a la par recibía lecciones de teoría de la música, contrapunto y composición del director Wilhelm Friedrich Meyer, componiendo una serie de obras de juventud muy prometedoras, aunque despreciadas por el compositor en su madurez.
En 1883 fallece Richard Wagner, culmen del romanticismo alemán que influiría notablemente en toda la generación postromántica y en las vanguardias del siglo XX. Esa influencia no fue una excepción para Strauss, quien declaraba abiertamente que el músico al que más admiraba era Wagner. Es ese mismo año cuando Hans von Bülow, director fundador de la Orquesta Filarmónica de Berlín, queda muy impresionado al escuchar una obra del joven Strauss, con lo que le invita a ir a Berlín con él y convertirse en su asistente. Von Bülow reafirmará el gusto de Strauss por Wagner, pues no en vano fue uno de sus colaboradores más estrechos y había estrenado años atrás Tristán e Isolda y Los Maestros Cantores de Nuremberg en Munich.
No obstante, Strauss tenía ideas propias y, si bien su lenguaje es netamente wagneriano en planteamientos, no así en ideario, desprendiéndose de la fuerte carga místico-religiosa de su ídolo, en aras de una defensa de los postulados vitalistas de Friedrich Niestzsche (el filósofo mantuvo una fuerte polémica con Wagner después de haber sido amigos). En cambio, su padre detestaba la obra de Wagner aun habiendo tocado con gran maestría en los estrenos de Tristán e Isolda, Los Maestros Cantores, El Oro del Rhin y La Walkiria en Munich y, años después, en el estreno de Parsifal en el Festival de Bayreuth de 1882.
Y por otro lado, estaba Brahms, aun vivo, representante de la tradición conservadora romántica y que en su momento había ocasionado una rivalidad entre sus partidarios y los de Wagner y Anton Bruckner. De Brahms Strauss recogió el consejo de esmerarse en las melodías de sus obras y probablemente también le serviría de modelo en el modo de vivir profesionalmente, un modo de vida pequeño-burgués alejado de dilemas políticos, religiosos y filosóficos.
La influencia wagneriana ganó decididamente cuando, en 1886, es nombrado segundo director asistente de la Ópera de Munich, a cuyas órdenes se encontraba Hermann Levi, ferviente wagneriano a quien Wagner había encomendado el estreno de Parsifal.
FONDO, ¿Y FORMA?
Strauss ya había escogido el lenguaje, ahora le faltaba la forma. Wagner había diluido el arcaico sistema de la ópera a números por una música continua donde el leitmotiv era el hilo conductor. Por su parte, Bruckner había aumentado las proporciones de la sinfonía dotándola de una gran libertad formal. Strauss estaba totalmente de acuerdo con esos postulados: de la sinfonía al estilo tradicional decía que era una ropa de gigante hecha a la medida de Hércules, dentro de la cual un sastrecillo muy delgado pretende comportarse con elegancia, considerando necesario crear formas nuevas para nuevos temas.
En las dos obras anteriores a Don Juan, no demasiado interpretadas, pero de una calidad importante, Strauss se había movido entre la sinfonía con argumento en En Italia o el poema sinfónico en Macbeth. El poema sinfónico es un género inaugurado por Franz Liszt en el que, con música, se pretende evocar una historia, paisaje u obra literaria. No obstante, le daba cierto reparo el hecho de emplear un género que, aparentemente, no estaba sujeto a forma alguna, duda interna del joven compositor que superó con Don Juan, pues a pesar de ser un "poema sinfónico", su estructura formal es plenamente coherente a la hora de exponer los temas musicales y de desarrollarlos.
Año de composición: 1888.
Estreno: El 11 de noviembre de 1888, dirigiendo el compositor a la Staatskapelle Weimar.
Duración: 16 minutos, aprox.
Discografía propuesta: Rudolf Kempe, Staatskapelle Dresden, 1970 (EMI).
UNA JOVEN PROMESA ENTRE BALUARTES DE LA MÚSICA Y LA FILOSOFÍA
Richard Strauss nació en una familia de ambiente musical en la que las cosas no se habían regalado. Su padre Franz era hijo ilegítimo y prácticamente sólo había recibido de su padre el apellido. Con trabajo y esfuerzo consiguió llegar a ser un prestigioso trompista, ocupando el primer puesto en el Teatro de la Corte de Munich (actual Ópera Estatal de Baviera). Dadas estas circunstancias, quizás es la razón de por qué dejó a su hijo desarrollar sus capacidades artísticas como mejor considerara. El joven Richard ingresó en la Universidad de su ciudad en 1882 para estudiar Estética, Filosofía e Historia del Arte, pero a la par recibía lecciones de teoría de la música, contrapunto y composición del director Wilhelm Friedrich Meyer, componiendo una serie de obras de juventud muy prometedoras, aunque despreciadas por el compositor en su madurez.
En 1883 fallece Richard Wagner, culmen del romanticismo alemán que influiría notablemente en toda la generación postromántica y en las vanguardias del siglo XX. Esa influencia no fue una excepción para Strauss, quien declaraba abiertamente que el músico al que más admiraba era Wagner. Es ese mismo año cuando Hans von Bülow, director fundador de la Orquesta Filarmónica de Berlín, queda muy impresionado al escuchar una obra del joven Strauss, con lo que le invita a ir a Berlín con él y convertirse en su asistente. Von Bülow reafirmará el gusto de Strauss por Wagner, pues no en vano fue uno de sus colaboradores más estrechos y había estrenado años atrás Tristán e Isolda y Los Maestros Cantores de Nuremberg en Munich.
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| Discípulo y mentor: Richard Strauss y Hans von Bülow. Fotografías del año del estreno de Don Juan. |
No obstante, Strauss tenía ideas propias y, si bien su lenguaje es netamente wagneriano en planteamientos, no así en ideario, desprendiéndose de la fuerte carga místico-religiosa de su ídolo, en aras de una defensa de los postulados vitalistas de Friedrich Niestzsche (el filósofo mantuvo una fuerte polémica con Wagner después de haber sido amigos). En cambio, su padre detestaba la obra de Wagner aun habiendo tocado con gran maestría en los estrenos de Tristán e Isolda, Los Maestros Cantores, El Oro del Rhin y La Walkiria en Munich y, años después, en el estreno de Parsifal en el Festival de Bayreuth de 1882.
Y por otro lado, estaba Brahms, aun vivo, representante de la tradición conservadora romántica y que en su momento había ocasionado una rivalidad entre sus partidarios y los de Wagner y Anton Bruckner. De Brahms Strauss recogió el consejo de esmerarse en las melodías de sus obras y probablemente también le serviría de modelo en el modo de vivir profesionalmente, un modo de vida pequeño-burgués alejado de dilemas políticos, religiosos y filosóficos.
La influencia wagneriana ganó decididamente cuando, en 1886, es nombrado segundo director asistente de la Ópera de Munich, a cuyas órdenes se encontraba Hermann Levi, ferviente wagneriano a quien Wagner había encomendado el estreno de Parsifal.
FONDO, ¿Y FORMA?
Strauss ya había escogido el lenguaje, ahora le faltaba la forma. Wagner había diluido el arcaico sistema de la ópera a números por una música continua donde el leitmotiv era el hilo conductor. Por su parte, Bruckner había aumentado las proporciones de la sinfonía dotándola de una gran libertad formal. Strauss estaba totalmente de acuerdo con esos postulados: de la sinfonía al estilo tradicional decía que era una ropa de gigante hecha a la medida de Hércules, dentro de la cual un sastrecillo muy delgado pretende comportarse con elegancia, considerando necesario crear formas nuevas para nuevos temas.
En las dos obras anteriores a Don Juan, no demasiado interpretadas, pero de una calidad importante, Strauss se había movido entre la sinfonía con argumento en En Italia o el poema sinfónico en Macbeth. El poema sinfónico es un género inaugurado por Franz Liszt en el que, con música, se pretende evocar una historia, paisaje u obra literaria. No obstante, le daba cierto reparo el hecho de emplear un género que, aparentemente, no estaba sujeto a forma alguna, duda interna del joven compositor que superó con Don Juan, pues a pesar de ser un "poema sinfónico", su estructura formal es plenamente coherente a la hora de exponer los temas musicales y de desarrollarlos.
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| Cuatro influencias en Strauss: Richard Wagner (en el medio), su esposa Cósima (a la izquierda) y Franz Liszt y Hans von Bülow (a la derecha). Cuadro de Wilhelm Beckmann (1886), Villa Wahnfried (Bayreuth). |
COMPONIENDO DON JUAN
Don Juan es la primera obra importante de Strauss, una obra habitualmente interpretada en las salas de concierto y que ha sido grabada en innumberables ocasiones, a pesar de la extrema dificultad, con una plantilla orquestal de grandes proporciones y unos motivos musicales que entran y salen a velocidad y presentación apabullantes. Para un joven de veinticuatro años suponía una madurez estilística inusitada, pues la obra "ya sonaba a Strauss", en ella estaba la seña personal del compositor.
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| El poeta Nikolaus Lenau, cuyo Don Juan fue influencia inmediata en Strauss. |
¿Por qué el mito de Don Juan? Don Juan, personaje de la literatura inaugurado por Tirso de Molina en El burlador de Sevilla (1630), había trascendido las fronteras españolas y era conocido en Europa: Molière, Lorenzo da Ponte para el libreto de la ópera de Mozart Don Giovanni, Lord Byron, Alejandro Dumas... Y también el poeta austríaco Nikolaus Lenau (1802-1850) había escrito un poema relativo al arquetipo, que fue el que inspiró a Strauss.
La composición no se sabe muy bien si se inició en otoño de 1887 o en primavera de 1888 y en ella el compositor quiso dejar huella de su adhesión a la filosofía de Niesztsche, influencia que estará también presente en otras dos de sus obras importantes: Una vida de héroe y, sobre todo, Así habló Zarathustra. La obra estuvo terminada el 30 de septiembre y el estreno tuvo lugar el 11 de noviembre con un éxito apoteósico.
EL DON JUAN QUE NOS PROPONE STRAUSS
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| El Teatro de Weimar acogió el estreno de la obra. Delante, las estatuas de Goethe y Schiller. |
La trama se desarrolla en torno a la introducción, tres conquistas amorosas, una mascarada festiva, escena en el cementerio y redención y muerte del personaje.
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| Parte de violines I de la introducción de Don Juan. Tonalidad, alteraciones, tesitura y tempo impresionan a la vista. |
Presentada la personalidad del personaje, vamos a ubicarle en unas circunstancias concretas. Bajamos de lo abstracto a lo concreto, parece que es eso lo que se nos introduce en el 0:58, Don Juan está en plana conquista de la primera mujer, si bien parece que dura poco y el galán se aleja (1:09) para, de repente, encontrarse con una segunda mujer. Don Juan cae en ensoñación (1:27) y el oyente "ve" (musicalmente hablando) a la mujer, en el solo de violín (1:40), un amor cargado de lirismo y pasión contenida. Pero ese amor va asfixiando, la música se hace menos diáfana y nos conde al hastío hacia ese amor (4:03).
Don Juan le pone rápidamente remedio y se marcha en pos de una nueva conquista (4:30) en todo un deroche sonoro. Se detiene (5:10)... ha visto a la tercera mujer quien, sin embargo, se muestra reservada (la flauta, 5:23) frente a los intentos de Don Juan. Quizás puede haber una oportunidad (6:21), si bien esta segunda mujer es más lánguida, lo cual, poco a poco, dentro de esa languidez, no supone un problema para el conquistador, en un lance más prolongado y progresivo.
De súbito, el amor queda interrumpido y un nuevo tema irrumpe en las trompas (9:20), que anuncian una mascarada festiva que se va acercando y se entremezcla con el tema de Don Juan (10:10), desde la grandeza de la trompeta a la sutileza de la celesta. De improviso, un pensamiento negativo (10:44) y la vida de amante le pasa por delante con cierta melancolía (10:51). Pros y contras se entrecruzan hasta desplomarse de remordimientos (11:33).
Don Juan camina errante y acude al cementerio donde reposan sus víctimas y donde parece que hay una posibilidad de redención (12:35) que se entremezcla con su vida de conquistador (12:50). Parece que esa salvación se va acercando (14:24) y va guiando el motivo inicial (reexpuesto en el 14:50), a la coda, con la muerte de Don Juan (15:11) que deja, sin embargo, una cierta sensación de vacío e intranquilidad final.
Don Juan le pone rápidamente remedio y se marcha en pos de una nueva conquista (4:30) en todo un deroche sonoro. Se detiene (5:10)... ha visto a la tercera mujer quien, sin embargo, se muestra reservada (la flauta, 5:23) frente a los intentos de Don Juan. Quizás puede haber una oportunidad (6:21), si bien esta segunda mujer es más lánguida, lo cual, poco a poco, dentro de esa languidez, no supone un problema para el conquistador, en un lance más prolongado y progresivo.
De súbito, el amor queda interrumpido y un nuevo tema irrumpe en las trompas (9:20), que anuncian una mascarada festiva que se va acercando y se entremezcla con el tema de Don Juan (10:10), desde la grandeza de la trompeta a la sutileza de la celesta. De improviso, un pensamiento negativo (10:44) y la vida de amante le pasa por delante con cierta melancolía (10:51). Pros y contras se entrecruzan hasta desplomarse de remordimientos (11:33).
Don Juan camina errante y acude al cementerio donde reposan sus víctimas y donde parece que hay una posibilidad de redención (12:35) que se entremezcla con su vida de conquistador (12:50). Parece que esa salvación se va acercando (14:24) y va guiando el motivo inicial (reexpuesto en el 14:50), a la coda, con la muerte de Don Juan (15:11) que deja, sin embargo, una cierta sensación de vacío e intranquilidad final.
EL ÉXITO DE DON JUAN
Strauss no fue propagandístico con el enorme éxito que tuvo la obra y que hoy sigue teniendo. El compositor es claro con lo sucedido: Bueno, Don Juan fue un gran éxito, sonó maravillosamente y fue muy bien. Desató una tormenta de aplausos poco usual para Weimar. Un año después, Strauss era elegido Director de la Ópera de Weimar.
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| Cósima con su padre, Franz Liszt. |
En cualquier caso, supuso un contratiempo mínimo, pues Cósima vio un filón seguro en el joven y le invitó como director asistente al Festival. Su debut como director titular tuvo lugar en la edición de 1894, curiosamente con Tannhäuser.
ANÉCDOTAS
DON JUAN TENORIO CON MÚSICA DE STRAUSS
MUNICH Y EL AEROPUERTO STRAUSS
El aeropuerto de Salzburgo lleva como sobrenombre Mozart, y el de Munich, Strauss. Pero no honra a nuestro compositor, sino a Franz Josef Strauss, político que fue Primer Ministro de Baviera.
La película Don Juan Tenorio (Gustavo Pérez Puig, 1966), en un romántico blanco y negro deliberado es, s
Me ha encantado la obra, sobre todo con la explicación de la trama en la que marcas el momento exacto en el que ocurre cada escena. Es una forma de comprender los detalles que si no se nos pueden pasar por alto.
ResponderEliminarPor cierto, cuando he leído la primera línea de lo del aeropuerto no he podido pensar otra cosa que "y el de Budapest, Liszt Ferenc" (no sé si para reivindicar que aunque actualmente la ciudad donde nació Liszt es austriaca, ésta había sido húngara hasta el final de la I Guerra Mundial y por tanto el compositor también; algo muy típico de los húngaros).