Marcha del Homenaje de Richard Wagner

La obra de Richard Wagner, encabezada por sus trece óperas terminadas constituye un baluarte sonoro y dramático que hacen pequeño el resto de su obra musical. Sin embargo, el compositor de Leipzig nos brindó otras obras de pequeño formato y gran calidad. Entre ellas, tres marchas compuestas en circunstancias distintas pero en el mismo periodo creativo. La primera de ellas, la Marcha del Homenaje, fue compuesta en 1864 para la coronación de Luis II de Baviera.

FICHA TÉCNICA

El castillo de Neuschwanstein, mandado construir
por Luis II de Baviera.

Obra: Huldigungsmarsch ("Marcha del Homenaje"), WWV 97

Autor: Richard Wagner (Leipzig, 1813 - Venecia, 1883).

Año de composición: 1864.

Estreno: Versión inicial para banda, en la coronación de Luis II de Baviera acontecida en Munich.

Duración: 5 minutos.

Discografía recomendada: Marek Janowski dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Londres (EMI).

EL WAGNER NO OPERÍSTICO

La unión conceptual Wagner-drama es un hecho tan potente que sus trece óperas terminadas hacen al melómano facilmente olvidarse de todo lo demás escrito por este compositor. El creador del drama musical, la obra de arte total derivada directamente del teatro griego, en el que texto, música y escena forman un todo equilibrado a partes iguales llevó a la ópera a su máxima expresión, con el uso de la melodía continua a través del leitmotiv, que diludía los números de la ópera para transformarlos en un continuo de principio a fin de acto que fluye gracias al engarzamiento de los distintos motivos musicales.

Wagner en una fotografía tomada
aproximadamente cuando conoció a
Luis II de Baviera.

Pero más allá de la ópera, Wagner cuenta con un catálogo amplio muchas veces completamente desconocido. Algunas obras ni siquiera se han llevado aún al disco, mientras otras, como el celebérrimo Tristán e Isolda acumula grabaciones y grabaciones a lo largo de la Historia, escenificado, en versión de concierto o en extractos.

En la práctica, el Wagner de la sala de conciertos ha quedado monopolizado por las oberturas, preludios e interludios de sus óperas, fragmentos de más de diez minutos de duración habitualmente, que permiten ser insertados en el programa como si se trataran de poemas sinfónicos. Y en buena parte lo son, por su fuerza descriptiva. Junto con ellos, un poema sinfónico de verdad, El idilio de Sigfrido, y un ciclo de canciones, los Wesendonck Lieder, para soprano y orquesta, compuestos sobre poemas de Mathilde Wesendonck, esposa de un mecenas suizo. La obra fue fruto de una relación amorosa y probablemente sea la primera obra musical en la que colaboraron un hombre y una mujer.

¿No tiene Wagner sinfonías? Sólo terminó una, la Sinfonía en do mayor, con diecinueve años y estrenada en Praga unos meses después. Dos años más tarde iniciaría la composición de una segunda, en mi mayor, la cual se quedó en el primer movimiento. Ambas son piezas de netas raíces beethovenianas, pues no hacía ni una década que Beethoven había fallecido. Otros dos fragmentos musicales de tipo sinfónico se agrupan bajo el número de catálogo WWV 78, datadas en torno a una década después y nunca se han grabado. Tampoco tiene conciertos. Lo más parecido fue un arreglo del propio compositor para violín y orquesta de uno de las canciones de los Wesendonck Lieder, Träume ("Sueños"), con número de catálogo WWV 91b. Posteriormente, la Romanza del lucero vespertino del acto tercero de Tannhäuser ha sido arreglada para violoncello y piano, violín y piano o violín, violoncello y piano, pero estos arreglos no se deben al compositor.

Wagner sí tiene oberturas de concierto de duración generosa, once en concreto, por desgracia injustamente olvidadas por ser obras de juventud (la última la compuso con veintisiete años), una dedicada a Cristóbal Colón. A diferencia de otros ciclos de oberturas de concierto, como las de Beethoven, ningún director se ha animado aún a grabar un ciclo completo de las mismas. Algunas nunca se han grabado. En general, el Wagner no operístico sufre un tremendo olvido debido a que, en relación con otros trabajos del compositor, estas obras son indudablemente de calidad inferior, pero algunas superan con creces a obras destacadas de otros compositores románticos.

Dejando música incidental, otros ciclos de canciones, óperas inacabadas, obras para piano y el oratorio El ágape de los apóstoles, nos encontramos con una serie de marchas, tres de las cuales han gozado de relativa popularidad, pues contamos con varias grabaciones en disco. Son la Marcha del Homenaje, compuesta en 1864 para la coronación de Luis II de Baviera, la Marcha del Emperador, compuesta en 1871 para celebrar la coronación de Guillermo II como Emperador de Alemania tras la guerra franco-prusiana y la unificación y la Marcha del Centenario, un encargo de 1876 para celebrar el centenario de la Declaración de Independencia de los Estatos Unidos. Curiosamente, su orden cronológico es coincidente con su orden de duración y complejidad. 

Su atractivo es probable que radique en el hecho de que están compuestas entre Tristán e Isolda y el estreno de El anillo del nibelungo, es decir, son obras del periodo de madurez. En los tres casos, Wagner va más allá del concepto militar de marcha, para desarrollar unos temas de bello lirismo que se contraponen a las secciones más triunfales.

UN HOMENAJE SINCERO

Luis II de Baviera.

La Marcha del Homenaje está compuesta, como dijimos, para la coronación de Luis II de Baviera en 1864. Este personaje, una suerte de mecenas del Renacimiento en pleno siglo XIX, excéntrico y ascendido prematuramente al trono, con tan sólo dieciocho años, sentía una admiración por nuestro compositor cercana a la divinización desde que el día de su decimosexto cumpleaños presenciara Lohengrin dirigido por Franz Liszt en Viena.

El mecenazgo de Luis a Wagner probablemente haya sido la relación de este tipo más importante de la Historia de la Música y de la que más se haya escrito, llevada al cine magistralmente por Luchino Visconti en Ludwig (1972) y posteriormente por Tony Palmer en Wagner (1983), serie de diez episodios de calidad cinematográfica de una hora protagonizada por Richard Burton. Su patrocinio consistió en crédito ilimitado y en la construcción de un teatro de ópera, el Palacio de los Festivales de Bayreuth, dedicado en exclusiva desde entonces y hasta hoy a representar sólo a Wagner, con dirección artística hereditaria. Junto con el Mozarteum de Salzburgo, el Festival de Bayreuth son las dos instituciones de prestigio mundial dedicadas exclusivamente a preservar el legado de un compositor con un celo casi religioso.

Cartel de la película Ludvwig de Visconti. Berger es un calco
de los retratos del rey bávaro, mientras que Schneider
vuelve a ser Isabel de Baviera (Sissi), prima del monarca
y esposa de Francisco José de Austria, quince años después
de haber encarnado a la Emperatriz en la trilogía
del mismo título.

Pero, ¿cómo empezó esta historia? Maximiliano II de Baviera, su padre, falleció inesperadamente en 1864 con cincuenta y dos años. Sin embargo, su reinado fue bastante largo, pues su padre, Luis I, hubo de abdicar tras conocérsele una amante, la bailarina Lola Montez, irlandesa. Se dice que la primera vez que el rey la vio le preguntó si su cuerpo era obra de la Naturaleza o del Arte. Sin embargo, el reinado de Maximiliano estuvo marcado por un absolutismo que, si bien no fue demasiado acusado, sí lo suficiente como para que, a su muerte, el pueblo tuviera grandes esperanzas en el joven Luis II, que con dieciocho años parecía encarnar los ideales del progreso.

Carruaje de la coronación. Su abigarrado estilo puede
chocar con el de una monarquía parlamentaria
decimonónica.

Una de las primeras medidas de Luis tras el fallecimiento de su padre fue la de buscar a Wagner. En ese momento, nuestro compositor se encontraba vagando entre el triángulo que suponía Ginebra, Venecia y Stuttgart. Aunque la prohibición para regresar a su Sajonia natal por su participación en la Revolución de Dresde de 1848 se levantó en 1861, nuestro compositor nunca tuvo intención de regresar allí. Su puesto de Director del Teatro de la Corte, que abandonó, le parecía un oficio servil y que en nada contribuía a favorecer su desarrollo artístico. Su situación económica era paupérrima, viviendo de conciertos ocasionales y con obras sin poder estrenar, entre ellas Tristán e Isolda, finalizada en 1859. 

Los servicios secretos bávaros hicieron importantes averiguaciones para localizarle, y finalmente lo hicieron en Stuttgart.  Las crónicas lo cuentan con un cierto aire de leyenda romántica: un joven de dieciocho años vestido de forma descuidada (al menos hasta donde le permite su clase social) rodea los muros románicos de la Colegiata y se adentra en un barrio de calles estrechas. Lo acompañan dos hombres vestidos de paisano que no terminan de ocultar su aspecto militar. Entra en una taberna y otea el horizonte humoso hasta descubrir a quien busca, apartado en una mesa:

- Perdonad, señor, ¿no es vuestro nombre Richard Wagner?

- Quizás... - responde con altivez.- ¿Cuál es el tuyo, chico?

- ¿No me reconocéis? Soy Ludwig von Wittelbasch; fui a saludaros en Viena,

hace tres años, después de una representación de Lohengrin. Franz Liszt

también estaba allí.

- ¡Claro que os recuerdo... Ludwig - balbucea - no os había reconocido.

Portada de la edición de la marcha
para orquesta, publicada un año más tarde.

A partir de aquí, todo es como un sueño: el joven le cuenta que dentro de unas semanas será coronado Rey de Baviera, que admira profundamente su música y sus escritos y le ofrece instalarse en la Corte de Munich o bien en una villa cercana, donde podrá seguir componiendo. Ese verano se asentará en el lago Starnberg, cerca de la capital bávara. El monarca pagará sus deudas y auspiciará los estrenos de Tristán e Isolda y Los Maestros Cantores de Nuremberg en el Teatro de la Corte de Munich (actual Ópera Estatal de Baviera).

A partir de ahí, se inicia una estrecha relación entre diversos personajes que tendrán a Wagner como epicentro. Luis invitará a Liszt a Munich para reponer Lohengrin. Este compositor, que se ocupó del estreno en Weimar en 1850, fue considerado en su tiempo como el máximo traductor de esta ópera de Wagner. Con Liszt viajan su hija Cósima y su marido, el pianista y director Hans von Bülow, quien después fundaría la Orquesta Filarmónica de Berlín. Todos vivían en la misma casa. Nuestro compositor auspició a Bülow a la dirección del Teatro de la Corte para después acabar manteniendo una relación amorosa con Cósima que acabaría con la ruptura de la pareja y su matrimonio con Wagner tras un larguísimo proceso judicial que fue objeto de todo tipo de comentarios en la Corte y la furia de Luis, quien mantenía una admiración rallana en el enamoramiento por nuestro compositor. También Liszt padecía la incomodidad propia de su estatus en aquél momento: soltero toda su vida (su hija fue fruto de un romance con la aristócrata Marie d'Agoult), había tomado los hábitos eclesiásticos.

LA MARCHA DEL HOMENAJE

Primera página de la versión para banda.

La Marcha del Homenaje no fue un encargo oficial, fue un regalo de nuestro compositor al rey tras su generosa oferta. Inicialmente compuesta para banda, fue estrenada el día de la coronación para después ser arreglada para orquesta. Hans von Bülow realizó sendos arreglos para piano y para piano a cuatro manos, demostrando que era el mejor pianista del momento, hecho reconocido por el propio Wagner y por Tchaikovsky, cuyo Concierto para piano nº 1 estrenó.

Cronológicamente, la obra se sitúa un año antes del estreno de Tristán e Isolda y con Los Maestros Cantores de Nuremberg en proceso avanzado de composición, si bien la longitud de la partitura (cuatro horas y media), provocaría que no estuviera terminada hasta tres años después. Este dato es importante para entender algunos motivos musicales que aparecen en la partitura.

La versión escogida está a cargo de Marek Janowski con la Orquesta Sinfónica de Londres, actual director de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín y que, a sus 77 años, es uno de los directores wagnerianos más importantes del momento. Es uno de los pocos que ha grabado las diez óperas de madurez de Wagner (dos veces El Anillo del Nibelungo y una tercera tras la grabación en vídeo que se ha realizado este verano en el Festival de Bayreuth).

La obra se inicia con un tema lento a cargo de las maderas y en el que hay referencias armónicas al monólogo de Hans Sachs de Los Maestros Cantores de Nuremberg y la ambigüedad armónica de Tristán e Isolda, influencia también en el uso del chelo como instrumento que lleva la melodía (0:12), si bien en este caso en modo mayor.

El tema de la marcha comienza en 0:42. Las fanfarrias nos recuerdan al concepto de Grand Opera utilizado en Rienzi. El tema inicial comienza en 1:21 y nos recuerda al animado folclorismo pero de elegante lirismo con el que se inicia la reexposición del tema principal de Maestros en la Obertura. El pequeño clímax del 2:05 tiene también reminiscencias de la Canción del premio de esta ópera.

En 2:25 aparece un motivo derivado para volver a las fanfarrias (2:47) y reexponer (3:03), una técnica también utilizada, con mayor complejidad, en la Obertura de Maestros. En 3:15 nos encontramos de nuevo el submotivo, expuesto con mayor intensidad en la cuerda. En 3:38 aparece por tercera vez el motivo principal. En 4:29 se inicia una coda triunfal, aumentando la tensión gracias a las subidas y bajadas diatónicas de violines y flautas.

El original para banda se puede escuchar aquí:

ANÉCDOTAS

UN MONARCA ENTREGADO

Leemos en una de las primeras cartas de Luis a Wagner: Quiero borrar para siempre de su existencia las inquietudes de la vida cotidiana. Conseguiré para usted la paz que tanto ha anhelado, de modo que pueda desplegar libremente las poderosas alas de su genio en el éter puro del arte extático. ¡Oh, con cuánta ilusión imaginaba el momento en que podría cumplir este propósito! Apenas me atrevía a sentirme feliz en la esperanza de poder probar mi amor por usted.

Esta relación casi amorosa del monarca a Wagner fue duramente criticada en la Corte, llegando a apodar a nuestro compositor Lolotte, inspirado en Lola Montez, la amante del abuelo del rey.

Helmut Berger (Luis) y Trevor Howard (Wagner), en una escena de
Ludwig. Aunque la película es en color, el blanco y negro y el
parecido de los actores harían pasar el fotograma por fotografía.

Don Juan de Richard Strauss

Conmemorando Todos los Santos, repasaremos el mito de Don Juan desde la óptica del poema sinfónico compuesto por Richard Strauss en 1888, una obra vitalista y llena de colorido. El compositor sólo contaba con veinticuatro años y la obra fue descrita como "el amanecer del modernismo musical".

Don Juan y la estatua del Comendador,
de Fragonard (inicios del siglo XIX).
Colección particular.

FICHA TÉCNICA

Obra: Don Juan, op. 20.

Autor: Richard Strauss (Munich, 1864 - ibid. 1949).
Año de composición: 1888.
Estreno: El 11 de noviembre de 1888, dirigiendo el compositor a la Staatskapelle Weimar.
Duración: 16 minutos, aprox.
Discografía propuesta: Rudolf Kempe, Staatskapelle Dresden, 1970 (EMI). 












UNA JOVEN PROMESA ENTRE BALUARTES DE LA MÚSICA Y LA FILOSOFÍA

Richard Strauss nació en una familia de ambiente musical en la que las cosas no se habían regalado. Su padre Franz era hijo ilegítimo y prácticamente sólo había recibido de su padre el apellido. Con trabajo y esfuerzo consiguió llegar a ser un prestigioso trompista, ocupando el primer puesto en el Teatro de la Corte de Munich (actual Ópera Estatal de Baviera). Dadas estas circunstancias, quizás es la razón de por qué dejó a su hijo desarrollar sus capacidades artísticas como mejor considerara. El joven Richard ingresó en la Universidad de su ciudad en 1882 para estudiar Estética, Filosofía e Historia del Arte, pero a la par recibía lecciones de teoría de la música, contrapunto y composición del director Wilhelm Friedrich Meyer, componiendo una serie de obras de juventud muy prometedoras, aunque despreciadas por el compositor en su madurez.

En 1883 fallece Richard Wagner, culmen del romanticismo alemán que influiría notablemente en toda la generación postromántica y en las vanguardias del siglo XX. Esa influencia no fue una excepción para Strauss, quien declaraba abiertamente que el músico al que más admiraba era Wagner. Es ese mismo año cuando Hans von Bülow, director fundador de la Orquesta Filarmónica de Berlín, queda muy impresionado al escuchar una obra del joven Strauss, con lo que le invita a ir a Berlín con él y convertirse en su asistente. Von Bülow reafirmará el gusto de Strauss por Wagner, pues no en vano fue uno de sus colaboradores más estrechos y había estrenado años atrás Tristán e Isolda y Los Maestros Cantores de Nuremberg en Munich.

Discípulo y mentor: Richard Strauss y Hans von Bülow. Fotografías del año del estreno de Don Juan.

No obstante, Strauss tenía ideas propias y, si bien su lenguaje es netamente wagneriano en planteamientos, no así en ideario, desprendiéndose de la fuerte carga místico-religiosa de su ídolo, en aras de una defensa de los postulados vitalistas de Friedrich Niestzsche (el filósofo mantuvo una fuerte polémica con Wagner después de haber sido amigos). En cambio, su padre detestaba la obra de Wagner aun habiendo tocado con gran maestría en los estrenos de Tristán e Isolda, Los Maestros Cantores, El Oro del Rhin y La Walkiria en Munich y, años después, en el estreno de Parsifal en el Festival de Bayreuth de 1882.

Y por otro lado, estaba Brahms, aun vivo, representante de la tradición conservadora romántica y que en su momento había ocasionado una rivalidad entre sus partidarios y los de Wagner y Anton Bruckner. De Brahms Strauss recogió el consejo de esmerarse en las melodías de sus obras y probablemente también le serviría de modelo en el modo de vivir profesionalmente, un modo de vida pequeño-burgués alejado de dilemas políticos, religiosos y filosóficos.

La influencia wagneriana ganó decididamente cuando, en 1886, es nombrado segundo director asistente de la Ópera de Munich, a cuyas órdenes se encontraba Hermann Levi, ferviente wagneriano a quien Wagner había encomendado el estreno de Parsifal.

FONDO, ¿Y FORMA?

Strauss ya había escogido el lenguaje, ahora le faltaba la forma. Wagner había diluido el arcaico sistema de la ópera a números por una música continua donde el leitmotiv era el hilo conductor. Por su parte, Bruckner había aumentado las proporciones de la sinfonía dotándola de una gran libertad formal. Strauss estaba totalmente de acuerdo con esos postulados: de la sinfonía al estilo tradicional decía que era una ropa de gigante hecha a la medida de Hércules, dentro de la cual un sastrecillo muy delgado pretende comportarse con elegancia, considerando necesario crear formas nuevas para nuevos temas.

En las dos obras anteriores a Don Juan, no demasiado interpretadas, pero de una calidad importante, Strauss se había movido entre la sinfonía con argumento en En Italia o el poema sinfónico en Macbeth. El poema sinfónico es un género inaugurado por Franz Liszt en el que, con música, se pretende evocar una historia, paisaje u obra literaria. No obstante, le daba cierto reparo el hecho de emplear un género que, aparentemente, no estaba sujeto a forma alguna, duda interna del joven compositor que superó con Don Juan, pues a pesar de ser un "poema sinfónico", su estructura formal es plenamente coherente a la hora de exponer los temas musicales y de desarrollarlos.

Cuatro influencias en Strauss: Richard Wagner (en el medio),
su esposa Cósima (a la izquierda) y Franz Liszt y Hans von Bülow
(a la derecha). Cuadro de Wilhelm Beckmann (1886),
Villa Wahnfried (Bayreuth).

COMPONIENDO DON JUAN

Don Juan es la primera obra importante de Strauss, una obra habitualmente interpretada en las salas de concierto y que ha sido grabada en innumberables ocasiones, a pesar de la extrema dificultad, con una plantilla orquestal de grandes proporciones y unos motivos musicales que entran y salen a velocidad y presentación apabullantes. Para un joven de veinticuatro años suponía una madurez estilística inusitada, pues la obra "ya sonaba a Strauss", en ella estaba la seña personal del compositor.

El poeta Nikolaus Lenau, cuyo
Don Juan fue influencia inmediata 
en Strauss.

¿Por qué el mito de Don Juan? Don Juan, personaje de la literatura inaugurado por Tirso de Molina en El burlador de Sevilla (1630), había trascendido las fronteras españolas y era conocido en Europa: Molière, Lorenzo da Ponte para el libreto de la ópera de Mozart Don Giovanni, Lord Byron, Alejandro Dumas... Y también el poeta austríaco Nikolaus Lenau (1802-1850) había escrito un poema relativo al arquetipo, que fue el que inspiró a Strauss.

La composición no se sabe muy bien si se inició en otoño de 1887 o en primavera de 1888 y en ella el compositor quiso dejar huella de su adhesión a la filosofía de Niesztsche, influencia que estará también presente en otras dos de sus obras importantes: Una vida de héroe y, sobre todo, Así habló Zarathustra. La obra estuvo terminada el 30 de septiembre y el estreno tuvo lugar el 11 de noviembre con un éxito apoteósico.

EL DON JUAN QUE NOS PROPONE STRAUSS

El Teatro de Weimar acogió el estreno de la obra.
Delante, las estatuas de Goethe y Schiller.

Comencemos la escucha de Don Juan mientras vamos desgranando el argumento. Los melómanos podrán preguntar por qué se ha escogido como versión propuesta la de Rudolf Kempe con la Staatskapelle Dresden y no alguna de las varias de Herbert von Karajan, también muy afamadas. No hay duda de que Karajan es un director mucho más mediático y que en su Don Juan se palpan filigranas de cristal, pero Kempe propone una versión de tempi más animados, centrado más en la vitalidad del personaje que en las texturas del peculiar lenguaje meloso de Strauss y, para alguien que nunca ha escuchado la obra, considero más accesible lo primero. Por otra parte, Kempe ha sido el único director que ha grabado la totalidad de los poemas sinfónicos del compositor, incluyendo los menos habituales y la orquesta de Dresde tradicionalmente ha estado considerada como la mejor interpretando a Strauss (el compositor tuvo especial predilección por ella y la agrupación estrenó un buen número de sus obras, además de nueve de sus quince óperas). Dicho esto, empecemos:

La trama se desarrolla en torno a la introducción, tres conquistas amorosas, una mascarada festiva, escena en el cementerio y redención y muerte del personaje.

Parte de violines I de la introducción de
Don Juan. Tonalidad, alteraciones, tesitura
y tempo impresionan a la vista.

La introducción es apabullante y nos describe a un Don Juan impetuoso y al que nada ni nadie detiene, la idea del "Don Juan en acción". Tras el primer platillo, el motivo descendente en maderas-cuerda-timbal en todo un alarde de virtusiosimo que continúa en las subidas y bajadas. No le falta el toque dulzón de la celesta, cual sonido de campanitas.

Presentada la personalidad del personaje, vamos a ubicarle en unas circunstancias concretas. Bajamos de lo abstracto a lo concreto, parece que es eso lo que se nos introduce en el 0:58, Don Juan está en plana conquista de la primera mujer, si bien parece que dura poco y el galán se aleja (1:09) para, de repente, encontrarse con una segunda mujer. Don Juan cae en ensoñación (1:27) y el oyente "ve" (musicalmente hablando) a la mujer, en el solo de violín (1:40), un amor cargado de lirismo y pasión contenida. Pero ese amor va asfixiando, la música se hace menos diáfana y nos conde al hastío hacia ese amor (4:03).

Don Juan le pone rápidamente remedio y se marcha en pos de una nueva conquista (4:30) en todo un deroche sonoro. Se detiene (5:10)... ha visto a la tercera mujer quien, sin embargo, se muestra reservada (la flauta, 5:23) frente a los intentos de Don Juan. Quizás puede haber una oportunidad (6:21), si bien esta segunda mujer es más lánguida, lo cual, poco a poco, dentro de esa languidez, no supone un problema para el conquistador, en un lance más prolongado y progresivo.

De súbito, el amor queda interrumpido y un nuevo tema irrumpe en las trompas (9:20), que anuncian una mascarada festiva que se va acercando y se entremezcla con el tema de Don Juan (10:10), desde la grandeza de la trompeta a la sutileza de la celesta. De improviso, un pensamiento negativo (10:44) y la vida de amante le pasa por delante con cierta melancolía (10:51). Pros y contras se entrecruzan hasta desplomarse de remordimientos (11:33).

Don Juan camina errante y acude al cementerio donde reposan sus víctimas y donde parece que hay una posibilidad de redención (12:35) que se entremezcla con su vida de conquistador (12:50). Parece que esa salvación se va acercando (14:24) y va guiando el motivo inicial (reexpuesto en el 14:50), a la coda, con la muerte de Don Juan (15:11) que deja, sin embargo, una cierta sensación de vacío e intranquilidad final.

EL ÉXITO DE DON JUAN

Strauss no fue propagandístico con el enorme éxito que tuvo la obra y que hoy sigue teniendo. El compositor es claro con lo sucedido: Bueno, Don Juan fue un gran éxito, sonó maravillosamente y fue muy bien. Desató una tormenta de aplausos poco usual para Weimar. Un año después, Strauss era elegido Director de la Ópera de Weimar.

Cósima con su padre, Franz Liszt.

Recién nombrado Director, se puso en contracto con Cósima, viuda de Wagner e hija de Franz Liszt y dotada, por tanto, de una doble condición que el compositor admiraba. El motivo era que el joven compositor quería representar Lohengrin de Wagner con motivo de los cuarenta años del estreno de la obra, que había tenido lugar en en el Teatro de Weimar con Franz Liszt en el podio. Strauss y Cósima mantuvieron una abundante correspondencia y ella acudió con su hija Eva a las representaciones, saliendo entusiasmada. En un encuentro con el compositor, éste le tocó al piano Don Juan. Cósima alabó el talento del joven músico y su lenguaje de clara influencia wagneriana, pero en cambio no se mostró tan gustosa con el tema escogido, Don Juan, indicando que Strauss había estado más interesado en la presentación de los personajes que en cómo les hacía actuar. Esta crítica, intrínsecamente cierta, debe ser puesta en duda a la luz de un poema sinfónico, que no es una ópera, con las consiguientes limitaciones de tiempo para desarrollar una historia compleja (en este caso, algo más de 15 minutos poco más permiten hacer que no haga Strauss con maestría). Tampoco creemos que la crítica tibia viniese de la temática, ya que el mito español de Don Juan tiene claro paralelismo con la historia del trovador medieval Heinrich Tannhäuser, redimido por obra de Santa Isabel de Hungría y del cual Wagner compuso una ópera estrenada en 1845. La razón puede estar en el ideario nietzschiano que entusiasmaba al compositor y del que Cósima, dada la relación de su marido con el filósofo, probablemente rechazaba.

En cualquier caso, supuso un contratiempo mínimo, pues Cósima vio un filón seguro en el joven y le invitó como director asistente al Festival. Su debut como director titular tuvo lugar en la edición de 1894, curiosamente con Tannhäuser.

ANÉCDOTAS

DON JUAN TENORIO CON MÚSICA DE STRAUSS

La película Don Juan Tenorio (Gustavo Pérez Puig, 1966), en un romántico blanco y negro deliberado es, sin duda, toda una lección de interpretación. Francisco Rabal y Concha Velasco dan lo mejor de sí, ésta haciendo honores a uno de los poetas más destacados de su Valladolid natal. Su banda sonora con fragmentos de la obra de Strauss. Debajo, enlace a la película completa, pero sólo basta escuchar la música de los créditos de inicio:

 

 

MUNICH Y EL AEROPUERTO STRAUSS

El aeropuerto de Salzburgo lleva como sobrenombre Mozart, y el de Munich, Strauss. Pero no honra a nuestro compositor, sino a Franz Josef Strauss, político que fue Primer Ministro de Baviera.

La película Don Juan Tenorio (Gustavo Pérez Puig, 1966), en un romántico blanco y negro deliberado es, s

 

Concierto para violín nº 3 "Estrasburgo" de Mozart

Mozart, niño prodigio y prolífico compositor, se desempeñó en su infancia y juventud como un talentoso violinista. Su Concierto para violín nº 3, en sol mayor, "Estrasburgo", es su obra para violín más conocida dentro de una serie de cinco conciertos compuestos en Salzburgo en 1775. Su melodía pegadiza se combina con un elegante acompañamiento orquestal para ofrecer una obra luminosa.

Palacio de la Residencia (Salzburgo), detalle del techo.

FICHA TÉCNICA

Obra: Concierto para violín nº 3 en sol mayor "Estrasburgo", K. 216

Autor: Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 - Viena, 1791).

Año de composición: 1775.

Estreno: Salzburgo, 12 de septiembre de 1775, ¿W. A. Mozart o Antonio Brunetti? (violín), Orquesta Arzobispal.

Duración: 25 minutos, aprox.

Discografía propuesta: Anne Sophie Mutter (violín), Orquesta de Cámara de Salzburgo. Grabación realizada en directo en 2006 en el Mozarteum (Deustche Grammophon).

MOZART Y EL VIOLÍN

Portada del Tratado de violín
de Leopold Mozart.

Ya desde sus giras infantiles, Mozart demostró ser un talentoso violinista. No en vano, su padre Leopold, violinista y vice-Kapellmeister de la Orquesta Arzobispal de Salzburgo, era en su tiempo un pedagogo prestigioso de este instrumento, llegando a publicar, el mismo año en que nacio su hijo, un Tratado completo sobre la técnica del violín que tuvo resonancia hasta bien entrado el siglo XIX.

Ahora bien, parece que Mozart, una vez asentado en Viena a partir de 1781, mantuvo una relación de rechazo hacia este instrumento, pues sólo compuso algunas obras para violín y piano por encargo. Si tenía que tocar en un cuarteto, escogía la parte de viola y no la de violín. Probablemente le recordaba a su periodo de juventud en Salzburgo, periodo que el compositor detestó abiertamente tras su marcha a Viena. ¿Por qué este sentimiento? ¿Cómo fue el periodo musical de Salzburgo para que el compositor lo detestase? Trataremos de explicarlo a través de una obra típica, como es el Concierto nº 3, pero primero, para centrarnos, haremos un esquema de la obra para violín de Mozart:

• Un Concertone para dos violines y orquesta, obra cercana al divertimento respecto a la cual no poseemos pruebas físicas de autenticidad, aunque sí referencias en la correspondencia entre padre e hijo. Se data entre 1773 y 1774, barajándose como fecha límite el 31 de mayo. Muy raramente interpretado.
• Cinco conciertos para violín y orquesta, compuestos a lo largo del año 1775 (19 años, nada más y nada menos, tenía Mozart).
• Tres conciertos que el Mozarteum de Salzburgo (institución que vela por el legado del compositor) ha considerado apócrifos. Quiénes estuvieron detrás de los mismos y qué pretendían demostrar quizás lo hablaremos otro día si hay curiosidad por el tema.
• La Sinfonía concertante para violín y viola, género a medio camino entre el concierto y la sinfonía con el que se hicieron algunos intentos en la época y que después cayó en desuso. Datado en agosto o septiembre de 1779, siempre ha tenido una gran fama.
• Más de treinta sonatas para violín y piano, unas compuestas en Salzburgo, otras durante las giras, otras en Viena y otro porcentaje consideradas apócrifas. En Viena sólo compuso seis por encargo y una séptima con fines didácticos, una sonatina.
• Dos dúos para violín y viola. Mozart, ya asentado en Viena y casado, visitó Salzburgo con su mujer Constanza en el verano de 1783. El compositor Michael Haydn (hermano del más famoso Joseph Haydn) enfermó y no podía concluir un encargo de seis dúos, componiendo Mozart dos que faltaban. Hoy en día son una curiosidad.
• Dos cuadernos de variaciones para violín y piano, obras pedagógicas escritas nada más llegar a Viena. El primero se sabe que fue escrito para la condesa Rosa Thiennes de Rumbeke.

Los cinco conciertos compuestos en Salzburgo en 1775 representan una rápida evolución de la forma de abordar este género en apenas unos meses, aunque todos comparten en común sus pegadizas melodías y la elegancia de una orquesta que, formada por cuerdas, dos oboes (que en el movimiento lento se sustituyen por dos flautas) y dos trompas, construyen una textura liviana que se eleva como los muros de una catedral gótica. La parte solista no afronta dificultades técnicas extremas en estos conciertos, pero debe tener una elegancia sensible a la hora de frasear a la que muchos temen más aún que a la técnica. El nº 3, estrenado en septiembre, supone un paso importante, con ideas propias frente a las influencias italiana y francesa que dominan los dos anteriores. Pero ubiquemos la obra y a su autor...

EL SALZBURGO DE MOZART

El Palacio de la Residencia, sede del Arzobispado.

El Salzburgo de Mozart es el de un Principado eclesiástico inmerso en el enorme Sacro Imperio Romano Germánico, conglomerado de Estados que ya llegaba a sus últimas décadas. Todos ellos gozaban de autonomía y de sus propios procedimientos de elección de sus gobernantes. El Emperador era elegido por los Electores, aquellos dirigentes que tenían derecho de voto, y en no pocas ocasiones dio lugar a verdaderas batallas en el sentido literal del término.

En concreto, Salzburgo era un Obispado desde el 739 y un Arzobispado desde el 798, regido por un Príncipe-Arzobispo elegido por el Cabildo de la Catedral. No tenía la consideración de Elector, por lo que gozaba, aún más, de autonomía respecto a posibles decisiones del Imperio. Además, el cargo de Arzbobispo de Salzburgo estaba asociado (y lo sigue estando) al cargo de Legado Permanente, uno de los rangos de la carrera diplomática eclesiástica (el más alto es el de Nuncio, equivalente a Embajador), con lo que su titular usaba un atuendo de un color rojo muy similar al de los Cardenales (algo más oscuro), y no el morado de Obispos y Arzobispos.

El territorio del Salzburgo de la época coincidía sustancialmente con el actual estado federal del mismo nombre, integrado en Austria. Así que comencemos a escuchar el primer movimiento del Concierto nº 3 mientras volamos con la imaginación a ese Salzburgo del siglo XVIII.

 

La etapa de Mozart en Salzburgo coincide con el mandato de dos Arzobispos. Cuando nació, en 1756, su padre estaba a las órdenes de Segismundo de Schrattenbach, hombre de carácter afable ubicado en los modelos del Barroco no sólo en lo musical sino en el gobierno. Con él, Leopold Mozart llegó a ser vice-Kapellmeister de la Orquesta Arzobispal (lo que hoy entenderíamos por un director asistente). Coincidió con la niñez de Wolfgang y esos primeros viajes promocionales que su padre organizó por media Europa. El Arzobispo tenía gran afecto a Leopold y reconocía el talento del niño, nombrándole Koncertmaster de la orquesta (primer violín) siendo tan solo un adolescente.

Retrato oficial de Colloredo, por F. X. König, 
Museo de Salzburgo.
El hábito coral se destina a los
eventos de mayor protocolo, y como
otros atuendos idiosincráticos, como
los trajes académicos universitarios,
las togas o las túnicas de los miembros
de determinados órganos del Estado,
pervive hasta hoy. Sin embargo, la capa
magna, por razones prácticas, ha quedado.
prácticamente en desuso.

El 16 de diciembre de 1771, poco después de haber regresado padre e hijo de un viaje por Italia, fallece Schrattenbach. La sucesión tiene división de opiniones y, tras tres meses, el elegido es Jerónimo de Colloredo y Mannsfeld (1732-1812), no sin polémica. Colloredo es el Obispo de Gurk. Tiene cuarenta años, por lo que es considerado un hombre relativamente joven para Salzburgo, destino que representa una cima en la carrera eclesiástica y política. No es de la alta aristocracia, pero tampoco representó en su adolescencia el perfil de joven humilde metido al seminario que consigue ascender a base de trabajo y esfuerzo. La confianza granjeada con la familia Habsburgo parece que influyó en la decisión, pero también en la reticencia, pues los salzburgueses no veían con buenos ojos esas influencias externas. Tras encomendarle a Wolfgang la composición de una ópera para su toma de posesión (El sueño de Escipión, estrenada el 27 de abril de 1772), comienza su mandato.

Colloredo encarna el ideal del despotismo ilustrado. Es un hombre de despacho: modernización de la ciudad, alumbrado en las calles, renovación de las instituciones, creación de centros docentes y de enseñanza... En su despacho cuelgan los retratos de Voltaire y Rousseau y él mismo es violinista. El problema son los medios, especialmente en lo artístico. Por lo pronto, ya ve con malos ojos la nueva gira de los Mozart con destino a Milán, pero estando ya pactada desde meses atrás, tiene que autorizarla. Marchan en octubtre y no regresarán hasta marzo del año siguiente, y en ese 1773, una serie de músicos de influencia italiana comienzan a ocupar los principales puestos. El Kapellmeister Giuseppe Maria Lolli, debido a su edad, no ejerce su actividad como tal, por lo que Leopold piensa que puede conseguir el puesto. No obstante, Colloredo confirma en su cargo a Lolli, mientras que nombra a Domenico Fischietti como un segundo Kapellmeister. Ahora Leopold tiene a dos, y no sólo a uno, por encima de él. Wolfgang conserva el puesto de primer violinista, por el momento.

Respecto a la orquesta, autores de la época mantienen que su nivel se mantuvo alto, incluso ampliando el número de miembros, pero ciertamente no podía competir con la de otra Corte, Mannheim, y eso es algo que Wolfgang decía abiertamente.

 

Visto el panorama, Leopold inicia una serie de movimientos estratégicos, yendo a buscar ofertas a lo que hoy llamaríamos "la competencia". Aprovechando las vacaciones de verano y que Colloredo está ausente, acuden a Viena. Aunque la Emperatriz María Teresa, mujer también de ideal ilustrado, les recibe, todo queda en buenas promesas, llegando a escribir después que poco se fiaba de un padre y un hijo que recorrían media Europa buscando oportunidades. En enero de 1774 quedará vacante el puesto de Maestro de Capilla de la Catedral de Viena y el elegido será Giuseppe Bono, otro italiano, con lo que las esperanzas de conseguir algún puesto allí se desvanecen.

Las dos casa de Mozart en Salzburgo. Arriba, la que le
vio nacer, en el tercer piso de un edificio de la zona del
Altstadt. Debajo, la casa a la que los Mozart se
mudaron en 1773, en la Hannibalplatz (hoy Plaza del
Mercado), en su momento la ampliación burguesa
de la ciudad. Ambas son visitables. La primera tiene
un aspecto más de curiosidad, la segunda tiene
importantes fondos artísticos.

En el otoño, Colloredo sigue con sus gestiones. La música religiosa, que tanto volumen de trabajo da a Wolfgang, se ve radicalmente simplificada de acuerdo a las nuevas prescripciones litúrgicas: oficios religiosos sencillos, con piezas musicales sencillas y cantadas en alemán, permitiendo participar al pueblo en la celebración. Se suprimen los textos cantados que coincidan con fórmulas que el sacerdote ha pronunciado, por considerarse innecesarios, la contraposición solista-coro es también vista como absurda... Mientras algunos compositores del momento, hoy olvidados, se adaptaron a las nuevas formas, autores como Mozart o Haydn no las aceptaron. Mozart sólo compuso dos himnos en alemán y el resto de su producción religiosa está en latín. No debemos olvidar que el Imperio era católico a excepción de la mayoría de Estados alemanes y que los protestantes abogaron siempre por adaptar las ceremonias a la lengua vernácula, con lo que la oposición de estos compositores debe verse a medio camino entre la defensa del latín dada su elegancia y la adhesión a lo que era habitual en la Iglesia Católica del momento.

La ciudad contaba con dos teatros, pero uno era de la Corte y otro de la Universidad, sendos círculos de poder que no permitían liberalizar el género. Por ello, cuando a finales de 1774, Wolfgang recibe la oferta del Elector Maximiliano de Baviera de componer una ópera para principios del año siguiente, acepta encantado. La obra será La jardinera fingida, obra cómica de tema amoroso. Padre e hijo marchan a Munich a primeros de diciembre, donde todo son facilidades. El conde Seeau, intendente de música y espectáculos es un hombre diligente, y la compañía del teatro muestra gran profesionalidad, hecho éste que no oculta Mozart, quien en su correspondencia arremete contra los modos y formas de los que organizan en Salzburgo.  Se van sucediendo los primeros ensayos hasta el estreno el 13 de enero, y la obra resulta un éxito.

1775: EL AÑO DE LOS CONCIERTOS 

Violín que la tradición identifica con el de
Mozart. Casa natal del compositor.

Finalizadas las representaciones a principios de marzo, el regreso a Salzburgo es visto con acritud por los Mozart. Entre el control de los teatros y las limitaciones de la música eclesiástica, Wolfgang tiene que centrarse en componer para nobles y géneros menores para veladas musicales, bien de la Corte, bien para fiestas particulares. Entre estos encargos destacan los de los Lodron, prestigiosa familia que tenía en su haber a uno de los Arzobispos más importante de Salzburgo, Paris Lodron, en la época de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Fundador de la Universidad, probablemente sea el personaje más recordado en la ciudad. Sus edificios, obras públicas, calles y placas, ocupan gran parte de la ciudad (pensemos que Mozart no era ni arquitecto ni dirigente).

Entre las obras para la Orquesta Arzobispal se encuentran los cinco conciertos para violín, que traerían una nueva polémica entre los Mozart y Colloredo. Dadas las circunstancias, no confraternizaban con los músicos de la ciudad, salvo con Michael Haydn, el Maestro de Capilla, también pertenciente a una famlia de músicos. Por ello, la vida social de la familia se organizaba en torno a fiestas domésticas con altos funcionarios, médicos y comerciantes. La imagen que tenían de los músicos era mala, vistos como toscos y aprovechados, y para muestra, una carta de Wolfgang:

Es una de mis razones principales para detestar a Salzburgo:

aquellos toscos, desaliñados y disolutos músicos de la corte.

Porque ningún hombre de buena educación puede vivir

con ellos. Desde luego, en lugar de querer tratarlos sentiría

vergüenza de ellos. Probablemente esa es la razón por la

que los músicos no sin ni estimados ni respetados entre

nosotros. ¡Ojalá que la orquesta fuera organizada como la

de Mannheim...! Allí se hace todo con seriedad. Son muy

educados, se visten bien, y no entran en las tabernas para

emborracharse. 

Y entre éstos, apareció un violinista, Antonio Brunetti, otro italiano. No podemos conocer cuales fueron las credenciales, pero poco a poco fue acaparando el favor del Arzobispo. Hasta el punto de que hoy no podemos saber quién fue el solista en estos conciertos, si Wolfgang o él. Mozart sabía muy bien el tipo de vida que llevaba Brunetti: era jugador y vivía con la hija del organista de la Catedral, con quien tuvo una hija ilegítima, lo cual le molestaba aún más.

Desde luego, lo que es indiscutible es la genialidad de Mozart para esculpir filigranas en plata en el segundo movimiento del Concierto nº 3, una de las cimas de toda su obra. Escuhémoslo:

Comenzado el otoño, Colloredo anuncia que cierra el Teatro de la Corte por razones presupuestarias y anuncia la apertura de un nuevo teatro cera del Palacio Mirabell. Lo que Wolfgang ve como una oportunidad, al fin, de poder componer en su ciudad para el género teatral, pronto se desvanece. La gestión del teatro es adjudicada directamente a un empresario teatral. No obstante, participarán algunas compañías ambulantes, y una de ellas, al año siguiente, encarga a Mozart una música de escena para la obra Thamos, Rey de Egipto que tiene gran éxito, tanto que, tres años después, la misma compañía vuelve a Salzburgo con la obra (y la música de Mozart).

En contrapartida, una mala noticia: Antonio Brunetti pasa a ser ese año Koncertmaster.

¿Y CÓMO TERMINA LA RELACIÓN DE MOZART CON SALZBURGO?

 

Palacio Mirabell (al fondo, la Catedral y la fortaleza).
Construido por el Arzobispo Wolf Dietrich en 1606 para una
amante, Salome Alt. 
Seis años después, Dietrich es arrestado  y condenado 
por diversas conductas reprobables.
El Palacio pasa a convertirse en el lugar oficial de recepciones. 
Actualmente, además de poderse visitar, en él se
celebran eventos oficiales  y se alquila para eventos privados.

El periodo de Mozart en Salzburgo fue el más fecundo de toda su carrera, con un ritmo de trabajo apabullante. Muchas de las obras de este periodo se escuchan habitualmente en las salas de conciertos, por lo que ya habrá tiempo de contar más anécdotas. Resumiremos los acontecimientos en que desde aquí la relación con Colloredo fue aún más fría. En septiembre de 1777, Mozart emprende una gira a París y su padre no puede acompañarle por no dispensarle Colloredo de sus obligaciones. Irá con su madre, María Ana, que desde luego era una eficiente gestora pero no músico.

En diciembre, fallece el organista de la Catedral, Adlgasser. Sin que haya movimiento para elegir a quien ha de sustituirle. En agosto de 1778 fallece el Kapellmeister Lolli. Leopold ve una suerte no haber marchado de Salzburgo y envía una carta al Arzobispo: lleva treinta y ocho años al servicio de la Corte arzobispal, desde 1763 como vice-Kapellmeister. También escribe a Wolfgang insinuándole que solicite el puesto de organista. Como no existe previsión inmediata de relevo para Lolli, Leopold consigue hacerse con la dirección interina, ya que es el músico más antiguo. En cuanto a Wolfgang, Colloredo le nombra organista en 1779, pero de poco servirá. Los ánimos no se calman, y cuando José II es coronado Emperador en Viena en 1780 (en este caso el elegido era hijo de la anterior Emperatriz, María Teresa), Mozart aprovechará para marchar e intentar establecerse allí como lo que hoy llamaríamos un profesional liberal.

¿TAN MALO FUE EL PERIODO DE SALZBURGO?

Desde luego la época de Salzburgo no fue para nada una mala época desde el punto de vista compositivo, pues muchas obras de este periodo se encuentran en la primera línea interpretativa: algunos conciertos y sinfonías, divertimentos y serenatas... Colloredo encomendó a Mozart obras de circunstancias que han demostrado tener una gran calidad, y confió en él para importantes eventos: desde su toma de posesión con la ópera El sueño de Escipión, la visita del hijo menor de la Emperatriz María Teresa, Maximiliano, con su ópera El rey pastor o una Coronación Canónica con la famosa Misa de la Coronación. Otras tres obras religiosas estrenadas en Salzburgo gozan de gran fama: las dos Vísperas solemnes y la Gran Misa en do menor (ésta estrenada en la ciudad cuando ya residía en Viena).

No obstante, el trato personal fue frío y distante, más como un criado que como un profesional. El grupo de músicos seleccionados por Colloredo para estar en la primera fila eran solventes, pero visto a día de hoy no se les puede comparar con el genio musical de Mozart (ni probablemente con el de su padre Leopold), con mayor o menor fortuna. Michael Haydn sí estaba en cambio a la altura de Leopold, y probablemente parte del desencanto de los Mozart viniera motivado por lo que Michael contaba de las noticias que recibía de su hermano Joseph: él estaba al servicio de la Corte de los Esterházy de Galanta (actual Hungría), quienes no sólo le permitieron gran autonomía artística, sino también le promocionaron por Europa (eran los primeros en dejar que el músico viajara). En cambio, Colloredo prefería guardar la actividad de puertas para dentro lo más posible.

- Bueno, pero ¿por qué el Concierto se llama "Estrasburgo"?

Llegado a este punto, queda por contar el porqué del título de la obra. Para ello, comencemos a escuchar el último movimiento del Concierto. En la mayoría de los casos, las sinfonías y conciertos con sobretítulo no les es dado por el propio compositor, sino por la opinión del momento o los musicólogos que estudian las obras, a veces muchas décadas después de la muerte del compositor. En algunos casos incluso se debe a acontecimientos del siglo XX.

El sobrenombre "Estrasburgo" viene de una carta de 1777 en la que Wolfgang le cuenta a su padre cómo un tema del tercer movimiento de "su" concierto para violín está tomado de una melodía popular que había escuchado en Estrasburgo. Los expertos han acotado el terreno y han determinado que bien podría referirse al tercer concierto o al cuarto. Si bien en décadas anteriores se era más proclive a calificar así al nº 4, que guarda más conexión con el modelo francés, más recientemente y en la práctica, se suele denominar así al nº 3.

Este tercer movimiento deja entrevar varios motivos secundarios aquí y allá, dentro de su forma de Rondó. El motivo de Estrasburgo bien podría ser el que comienza en el 3:21 en la grabación propuesta y que poco después va desapariendo para volver al primer tema del movimiento. El final parece casi una broma, con su final abrupto.

- ¿Y cómo terminó Colloredo? 

Del Salzburgo Arzobispado a su integración en Austria.

Pues con Colloredo se acaba una era en Salzburgo y, casi a la par, en Centroeuropa. Ese modelo de autonomía cuasifeudal, a pesar de las soluciones intermedias que representaban el despotismo ilustrado, estaba avocado a desaparecer. El Estado y otras tantas instituciones requerían soluciones de base, que llegaron con los modernos Estados decimonónicos.

En 1802, Colloredo, cumplidos setenta años, renuncia a su cargo y vuelve a su Viena natal. El Sacro Imperio empezaba a dar síntomas de decadencia y los Electores andaban buscando formas de integración y centralización, suprimiendo pequeños feudos seculares y principados eclesiásticos. A partir de 1795 se inicia la mediatización y secularización, respectivamente. Como moneda de cambio y dado el vacío existente en Salzburgo, entró en el poder Fernando III de Toscana con estatus de Elector. Poco duró este régimen, pues dos años más tarde se disuelve el Sacro Imperio y Salzburgo queda integrado en el nuevo Imperio austríaco.

ANÉCDOTAS

TOMASELLI

Este café, sito en el Altstadt de Salzburgo (no indicaremos la dirección para no dar publicidad), lleva en el mismo sitio desde 1705. Allí iba Mozart a tomarse un helado con regularidad. Por mucho genio que fuese, el niño, el adolescente y el joven Mozart tenía gustos no tan artísticos (aunque un poco burgueses, no lo vamos a negar).